“七•拍——武汉女艺术家当代油画作品展”研讨会

时间:2009-05-09发布者:湖北美术馆浏览次数:3000次

“七·拍——武汉女艺术家当代油画作品展”研讨会现场

 

 

研讨会纪要

整理:刘龙、孙丹婕,  统稿:张丽

 

    间:2009年58

    点:湖北省艺术馆艺术交流中心

    题:女性艺术的中国方式

学术主持:  虹(深圳美术馆艺术总监)

 

  虹:谢谢傅馆长给我这次机会,能回到家乡和朋友们见面,同时看到这么好的展览。上个月接到艺术家王清丽的电话,希望我为这次展览写序,但我一直对女艺术家研究得不多,当时看了这个展览的光盘之后,感觉作品做得非常好,完全超出了我的想象。

这七位女艺术家,一方面受西方女权主义的影响,试图超越男性主义的思维模式和话语表达方式,从女性的视角来对历史和现实的文化问题进行解读;另一方面将自己的创作方式放在中国女性主义、甚至是世界的背景下来讨论;最重要的是,她们注重从自己的切身感受出发,因而就有了此次的展览。所以今天我们讨论的题目是“女性艺术的中国方式”,这是一个目标,以这样的目标来衡量其实我们做得还不够,在我们的作品中,或多或少还带有西方当代艺术的痕迹,如何去超越这一点,使当代艺术具有明显标志的中国身份,这是我现在一直在考虑的问题。

     英国有一位大收藏家说过这样一句话:“中国很多当代艺术作品是跟着西方走的,没有自己的语言(表示身份,并不仅仅是形式)状态”。这句话对我的刺激很大,中国当代艺术在改革开放后有近三十年的历史,现在是应该结束做西方的学生的时候了,我们是有着几千年优秀文化历史的文明古国,一定要形成自己的艺术身份。所以结合此次展览,结合中国的女性主义创作,就以“女性艺术的中国方式”为题,或者超越这个问题大家都谈一谈。 

        (上海美术馆典藏部研究员)看今天的“七·拍”展收获很大,湖北当代艺术家的绘画作品非常独特,是除了四川以外的又一个重要阵地。这边的女性艺术家思考的话题、体现的经验和很多地区不一样,做这样的展览是非常有收益的。我主要讲两个方面:

      第一,从理论的角度谈女性、女性主义、女性问题这三个概念在中国的独特性。如何认识中国语境下的女性、女性主义和女性问题?我们经常喜欢套用“女性主义”这个性别立场的概念来关注女性艺术家。在中国,“女性主义”只是为我们提供了一种理论工具和学术概念,中国到底有没有“女性主义”?这个话题很值得讨论。徐虹、陶咏白等一些中国学者,她们对此比较关注,都在研究,也正因为如此,导致中国的一些学者经常强调女性性别特征,女性成了我们的一种表述方式。从另一个侧面来看,也使得这样的概念套用在性别身份的艺术上,展览与学术的概念经常与其脱离或混淆。女性艺术被单独列出做展览到底是为什么?我们到底提出了怎样的问题?我们可能去解决什么样的问题?这是做这次展览首先要思考的问题。

     西方女性主义是女性获得民主权利的思想武器,是女性自我解放的一种工具,从学术到主义都经历了长期的思想解放历程。中国由上而下推行的妇女解放,只在形式上获得了一种解放;在中国的现状下,看似女性有半边天,事实上更多的是获得一种中性化的立场和身份。“女性主义”是八十年代随着西方学术思潮引进的一种概念,在当下是一种话语方式的存在,很少有具体的体验过程,很少有“女性主义”的理论基础到实践的可能性,更多的是“女性问题”。

     第二,女性体验的彰显。我经常想做女性主义的展览,但总是很困惑,觉得我们提出来的学术概念和展示出来的结果也许不能融合,或者说经常会有一些自我矛盾存在。比如今天展出的艺术家的作品,更多的是一种女性的个人体验,这种表达方式经常是男性框架下已经存在的固有的表达方式。中国女性艺术家的作品大多是在个体体验上进行的一种表述方式,很少体现女性的独特经验,因为女性很难放弃情感和生活而全心全意投入到事业型的艺术工作中。当然,当下女性艺术家也不一定要这样去做,关键是在这样的情境下,女性体验到底能够彰显到什么的程度?这是作为女性艺术家应该思考的,尤其是女性艺术的展示方式和创作方式。

 

  :卢缓提到两个问题:一个是在中国究竟有没有“女性主义”,对此大家可以各抒己见。如果仅仅只有女权主义的概念,而且还是在男权主义的话语表达方式下做,那还是没有达到真正的女性艺术的要求。另一个:女性艺术家怎样从不同的个体体验和自己的视觉出发去寻找自己的符号,即女性独特的媒材、独特的视角和独特的艺术手法。例如:塞尚用安格尔手法来表达是不可能的。这种语言方式就是一种观念、一种符号,女性艺术一定要有一种独特的语言方式。

郑  娜(广东美术馆研究策展部策展人):“七·拍”这个题目让我想起《拍案惊奇》这本古代小说,还有成语“拍案叫绝”或“拍案而起”,由此可以看出这个题目是相当有性情的。“拍案惊奇”可能是视觉的一种呈现,是给观者的直接感觉,“拍案叫绝”也是一种视觉表达,当二者的沟通达到某一高度时,就引起了“拍案而起”。

      女性创作的中国方式,这是一个非常有意义的话题,特别是在第三世界女性艺术创作当下的学术语境中是有一定意义的。很多在座的艺术家和观众对“批评”二字有抵触的心理,“批”和“评”肯定不是好的字眼,批评是一种分析、一种价值判断、一种批评家与创作者、艺术家之间的交流,不仅是批评,也是一种肯定。艺术家中的女人不是一个既定的现实认知,而是一个不断创造的文化平台。今天七位女性艺术家在展厅里呈现出的作品,是普遍性中呈现出的独特性、独特性中呈现出的差异性,这是我们今天面对作品所要思考的问题。

      当代绘画中什么是女人不只一种答案,既然没有答案,就意味着创作面貌会产生多样性。当代第三世界的女性主义创作非常典型的体现了不同文化的社群艺术要求以及她们对话语权利的期待。只有在创作中才能发现自我,才能真正的触及艺术文化身份的问题,才能使艺术的文化身份问题具有当代性。身份的追寻实际上也不是目的,因为在追寻自身文化身份的过程中,若能揭示造成身份的生存途径、权利关系、历史问题,这才是真正的目的。

       卢缓提出的三个概念,比较宏观而且谈的很深入。我就从微观的角度来谈谈个人对作品的感受。湖北是85’美术思潮的策源地,出现了许多优秀的批评家,如彭德老师、鲁虹老师、孙振华老师、黄专老师等都是从中部出走的。从观念写实的角度出发,这块学术根基的创作积淀也是非常深厚的,如周向林老师、石冲老师等,还有年轻一辈的徐波、徐文涛,他们都是沿着传统写实、观念写实的脉络在走。但是中国的观念写实,实际上是从写实到表现再到观念写实的脉络在转换。黄海蓉是在这个脉络中呈现出的自身的语言方式。今天谈女性创作肯定不能抽离她们创作语境的生存环境,如果抽离了,就是对整体创作现象与研究现象的一种遮蔽,是不全面的。

王清丽、余萍女士的作品更多是一条表现主义线索,这条线索在中国当代艺术中有着非同一般的重要性和意义呈现,从两个方面来看:1、从85'新潮开始,中国当代艺术开始向西方现代性脉络学习和演变,在此过程中是否寻找到了中国的智慧、是否按照了中国的呈现方式还有待商榷。而表现主义线索是在其中拉出的一个个体,是反观自身、体验生活、反省当下、切入社会问题的一个重要脉络。九十年代中后期这条线索被遮蔽了,但是在全国各个重要的艺术富裕区还在燃烧。  

      重提表现主义线索,其实是在寻找一种直面中国历史的现实问题。中国目前是处于前现代、现代、后现代三重语境交织的形态。特别是女性作为第三世界边缘身份创作时,我们必然要介入到“第三空间”,这个空间也是边缘的、在野的、独立的、个体的思考空间。如果切入到这个空间来思考这一问题,王清丽女士、余萍女士的表现主义观念如果和个体脉络结合起来就会有非常深刻的意义。这样就会有一种深度、一种思索,从绘画语言本体呈现出历史逻辑,以及对中国符号智慧的挪移、转换,这就是她们的意义和价值。

     高虹女士的作品让我体验到了一种心理象征主义的脉络。在表现主义线索中我们可以拉出直面历史的伤痛感来抒写,在心理象征主义这一块可以拉出具有中国代表性的新伤痕的角度对余虹的作品进行方向性的分析。

     林欣的作品是通过3DMAX建模以后在视觉文本中转换,实质上表现出的是后工业时代的人的一种精神疏离,一种物质化的非物质性和非物质性的物质化的转换。她有两组作品呈现出的那种疏离、落寞、陌生情境和当下的生活状态、当代人的精神状态非常吻合。

      女性团体在一起办展览的现象非常难得,其实这也意味着一个问题:中国当代女性创作其实早已经介入到一种社会现实、文化形态、日常状态的一种多维的公共维度中。

      今天艺术的意义在于其置疑性,但又和二元叙事的前现代对立的绘画语境有一种脱离,实际上是一种多元性的、颠覆性的,但是颠覆中又有一些传承性的东西存在。

       鲁  虹:郑娜结合当代艺术史的线索对参展的艺术家进行了评点。她提出的两个问题非常好:1、文本修饰和社会现实的沟通。2、第三世界女性艺术的方式。

      第三世界的表达方式以展览为例,我们还是在第一世界的语言框架中进行。如何超越第一世界的语言框架,以显示我们自己的语言身份?在这个过程中和传统文脉接上关系是一个问题。她谈到的线索是男性的线索,女性艺术家在表达自己的个体经验、寻找自己的语言方式时,如何超越男性的话语方式和精神体验从而寻找到自己的一种方式? 

  萍(参展艺术家):首先我代表七位女艺术家谢谢大家的光临。刚才两位女性理论家谈得非常深入,严格来说,作为绘制者有时候我们可能想得没那么多,只是尽情于画面的制作和表现,可能这更符合我们的语言表达方式,至于理论方面深层的思维方式,我们七个人很少谈论。

我们七位最大的特点,就是我们共同的独立和坚持精神支撑着我们持续的创作;都生于六、七十年代;都毕业于湖北美术学院;都有着学院的背景以及长时期的西方艺术学习背景。在这样的情况下,在多元文化的背景下,我们谈论女性艺术的中国方式,我个人觉得非常的亲切,并且有其独立的意义。作为专注于画面因素的绘制者,女性特征对我来说是自然的流露,从不会刻意强调女性在画面中的重要性。

       关于女性艺术的中国方式,我从一个绘制者的角度,先针对自己的作品谈两点体会:

       首先,绘画语言中形式语言与个人方式凸出呈现的重要性。在当代艺术中,人们过多的是谈论观念艺术和它的精神内容,我个人认为形式语言和精神一样有非常高的灵性,这是所有人感受画面的重要因素之一,形式是打动人的第一视觉要素。

第二,运用个人语言方式去体会精神化的语言关照。因为我本人有中国画的学习背景,也有长期的西画学习背景,当接触到很多西方艺术后,会深深的感受到中国艺术极其有魅力的一部分,尤其是中国文人画和诗意画境界。中国绘画借图像关照人的性情和生活状态,尤其体现在山水、花鸟画中。我在画“梦游人”系列时,也是想借人文的诗意境界、借梦游的姿态、借经典山水转换出一种新的意境,甚至运用写意和西方新表现主义的手法,来表现我自认为现代人对精神家园的向往和个体生命状态的关注。 

  :利奥塔的《话语与造型》一书里提到为什么画的图像被人们所关注。其实每一个图像必然要依靠文本。图像可以表达文本的内容,同时也可以表达文字无法表示的画家潜意识的内容。所以现在西方的思想家都把对图像的研究放在研究艺术家潜意识的重要位置上,这是以后做研究的鲜活材料。 

王清丽(参展艺术家):关于女性艺术的展览在很早以前就想做了,因为朋友和家人的无私支持、因为我们自己对艺术的执着和追求,我们七个走到了一起。

艺术家其实比较关注画面,要画些什么?又如何去表达?实际上我们这个年龄大多会根据各自的人生经历去思考问题,1986年我从湖美毕业,一直学油画,也深受欧洲传统绘画的影响。我一直关注女性题材,从很早以前画女人和马、口红、红尘故事、欲望都市等,尤其是当今这个物欲横流的时代,更引起了我对女性问题的思考。我是否能从中国传统“女儿经”的文化中寻找解读的表达方式?近三代人对女儿经有不同哦解读,当下的我们应该怎么做?

娄毅老师说从我的作品里看到有歌颂、有批判、有迷茫,我确实是这样一种矛盾的状态,我也在作进一步的思考,思考如何冷静地表达“女儿经”。其实艺术家的这些作品应让批评家、让观者用自己的亲身体会来解读,这才是最真实的。 

         萼(中国美术馆学术二部副主任):从研究者的角度来讲我很惭愧,我对女性艺术没有特别的研究,但是身为女性我又对女性艺术有着一种天然的亲切感和认同感。在中国美术馆这几年的研究工作中,我做了大量的民间美术方面的研究和策划,包括收藏,自己的研究方向也是侧重于二十世纪中国人物画,在这样的过程中,我接触了大量的民间女艺人,她们的生存状态和创作现状给了我思考中国女性艺术和女性艺术家境遇的别样角度。

      二十世纪九十年代中期以来,中国当代艺术出现了一个非常重要的艺术现象,就是女性艺术的产生。她的产生并不是所有女性艺术家的作品都是女性艺术,对这个概念的界定,这批敏感的、优秀的女性艺术家关注女性的生存境遇,从女性独特的生活经历和感受出发,然后表现出一种对男权文化的批评。这体现了女性自主意识的自觉,而且我觉得这种自主意识是非常重要的。

     今天研讨会的题目是“女性艺术的中国方式”,我觉得这是很难谈的一个问题,不是一下子能说清楚的,我还是从女性艺术在中国发展的历史和现实的背景谈一谈更清晰。

      中国从来没有像西方六十年代那样发生过一次声势浩大的女权主义运动。中国的女性几乎是“坐享其成”,从辛亥革命开始,到五四运动再到新中国成立,都是男性革命者从社会变革的角度、从人性健全的角度提倡男女平等,甚至在1949年以后被写进了新中国的宪法。政治和经济上,中国女性的权益得到了保障,但是从更深层次来说,中国女性的现状没有那么乐观。几千年男权意识的积淀并没有根除男权意识,这种形式上的解放和平等,给女性自主意识的觉醒带来了更大的障碍、更大的隐秘性和麻痹性。有人说中国女性得到了彻底的解放,我要反驳这个观点。

    女性问题永远是一个富有争议性的问题,永远也说不清楚,我看过女性主义的相关著作,关于这个词的定义没有一个明确的界定。从男女性别上来说本身就是生理性别和社会性别两个层面,从内涵上又很难找得出在男权主义之前是如何定义的。我们所接受的这种概念全部都是男权制下所定义的,所以现在要解构它就是颠覆传统,这将是一个非常大的文化命题,也是今天很难深入展开的一个问题。我的理想状态,也是全球女性的理想状态:就是未来有一天,男女之间只有生理上的差异,是没有问题上的尊卑。这样人性会更加完美,我们今天会议的主题内涵也会发生质的变化。        毅(华南师范大学美术学院教授):裔萼讲的很好,我们得提出自己的问题。女性艺术的中国方式,这里面的潜台词好象是说女性实际上没有自己的语言,都是运用西方的语言。实际上中国整个当代艺术方式都是西方化的,理论也是西方的,所以关于中国方式的问题应该是当代中国的整体方式。但今天谈论的是女性艺术,这些女艺术家、批评家都曾受教于男艺术家和男批评家,所以毫无疑问的常常要受制于这一点。余萍的画完全是中国方式,只不过是用油画在表现,这也能说是西方的吗?概念式的是不合适的,但是毕竟有些女性问题被掩盖了。我们要从一个很具体的情境出发,形式是慢慢来的,在语言上也需要寻找,最重要的是她们生活在当下,发现的问题都是当代的问题,每一个人都从自己的情境中发现问题就有价值了。中国的艺术基本上只承认女性画家写实的一面,没有提思想上、主题上和政治上的。我很想知道在座的男性是以何种态度看这次展览。 

        :刚才娄毅老师一句话消解了我的发现,虽然是策略性的应用,但是毕竟还是一种姿态。所以让我想起了中国成语里的“草船借箭”,我想借男性批评和男性话语之箭,把女性的方式、以及女性对社会、对文化和对历史的意义做进一步的发展。如果不沿着这个脉络往下走,我想请教娄毅老师能否给我们提供文本性或思想性的东西,让我们作为今天探讨中国当下女性创作的脉络和根基或者我们语言生发的借鉴之点?

        :我是这样认为的,中国理论的话语方式基本上比较抽象,但是一直认为女性艺术是感性的、情感的、直觉的方式。实际上无论是直觉的方式,抑或是理论抽象的方式,都是人类根植在内心最根本的思维方式。理性和非理性不能互相代替,但是现在如果是男性的话语权在统治,看很多的利奥塔和后现代,拿来以后对画的本身就忽略了。这些艺术家的画幅本身就体现了一种读画力、感受和体验的能力,我认为是非常重要的,这才是立足于当下中国的话语方式。

 我们应该拿具体的作品分析,而不是拿着很多的东西去套。我们首先要承认感性的力量、承认体验的方式,之后才是理论家出发的基础。所以首先应该是感受、并且要承认女性的感受方式,这是一种高级的感受方式,只是在秩序里还没有获得定位。

   :娄老师一直绕着感性和理性、女性和男性这两种思维逻辑,这会不会陷入到罗格斯二元对立的状态呢?我们一直把自己先归入感性,这是一种既定的逻辑、一种限制、一种遮蔽。

 鲁  虹:从文化史的角度来看,西方女权运动受启示于启蒙运动,提倡自由、平等和博爱,核心概念强调平等。女权主义强调要和男人平权,在这个过程中女权主义走向了极端,把男性作为她们的对立面,实际上这违背了平等的原则。女性主义是女权主义的升华,是对性别问题进行的文化反思,并不是要打倒男人,她和女权运动是有区别的,还是要讲平等。

赛义德的后殖民谈到了民族之间的平等问题。女权主义引申出来的平等问题,其核心概念是平等的延伸,这是从思想史中抽离的,我们应该从历史来谈。今天提出女性主义的中国方式,无论怎么否认,都是西方的女性艺术在先、中国在后。尽管中国的女性艺术发展得比较好,但还有较重的西方痕迹,我提出的“中国方式”只是一个目标,并不是说现在做得很好。

  丹(湖北美术学院教授):从艺术和艺术状态上讲,艺术本身是没有性别之分的,很多时候都是人为加上的,目的是为了有效区分相关的概念系统。但是有很多方面我们都是参照别人的,因为我们缺乏相对的文化、思想和哲学概念系统上的现当代文本。这就造成了语境和概念系统的借用和混用的问题,借用过去的思想体系,或者挪用西方的现当代哲学体系。女性艺术和女权艺术是两个概念系统。“女性”是一个中性词,比“女权”稍微缓和一点,女性艺术一定要感性、要体验。反过来说,女性艺术涉及到的大部分问题都很细微,以微见大,这也是社会文化的一种现象。无论天地怎么变化,女性总是有位置的,这是社会化的生理发展趋势,也是纯粹的社会化现象。女性艺术的称谓是通用语言,“七·拍”说明她们有想法,有勇气,中国方式首先从态度上是拍,在心理层面上就是挖掘。 

        宇(武汉美术馆副馆长):我谈几点对这次展览的感受。其实女性艺术的概念在具体运用上有点混淆,好像但凡女艺术家做的艺术,在展览里统统都叫女性艺术。从娄老师说的话中我总结出女性艺术的四个特征:1、时间是70年代末;2、以西方女权主义、女性艺术为背景;3、反映艺术家自身对社会的体验;4、对社会的批判。

记得有这样一个评论,说中国女性艺术有三次高潮:1、二十年代中国一批启蒙的老艺术家,像潘玉良、关紫兰、李青萍等; 2、解放初期到七十年代末、八十年代初期间;3、八十年代后期到九十年代中后期形成的在观念性语言探索和各种新媒介方面具有先进水准的女艺术家群体,如喻红、姜杰、蔡锦、肖鲁等人,她们先锋性和语言性的成长过程是和九十年代当代艺术同步发展的。这三个阶段借喻了中国女性艺术发展的轨迹。

其实现在对女性艺术的讨论非常多,也很容易脱离具体作品的形式,上升到男人和女人关系的层面上,变成了抽象的命题。对哲学、社会学讨论很多,往往涉及大关怀、大主题的前提,忽略了女艺术家个体的关注。我想鲁虹老师可能站在非常大的命题下在考虑问题,而在本地更多的是要考虑湖北地区的艺术发展形势和发展水平。刚才听了郑娜和一些女艺术家的发言,我感觉形势非常好,也有很多争论,涉及到艺术的起源、形成、发展等这些非常有针对性、也能够解决很多实际的问题。中国女性艺术还是要对传统和现有的社会文化状态进行比较和批判,促进女性的觉醒和观念的革命。

        虹(参展艺术家):女性一般都是用细微的感觉,根据对周遭的直观体验入手来产生创作,而男性通常比较关注宏大的叙事,这是很明显的区别。男性一般更在乎观念的呈现和他人的承认,但女性常常是从小我出发,带有很多不确定和矛盾的个人体验。这种不确定和矛盾本身就是女性的特质,我们为什么一定要和男性一样呢?当然我并不是想强调男性和女性要站在对立的层面,相反我们这个年龄层并没有非常强的女权意识,因为我们觉得女性身份很好,在现实生活中没有太多的压力,男性对我们也是支持和尊重的。所以我不太喜欢“女权”的说法,也不太喜欢将“女性主义”固定在一个特定的概念中,这些都是人为的设定。我们就是独立的个体,若从这个方面去体验,我们的艺术可能会更好一些。

黄海蓉(参展艺术家):我觉得在这个场合有一次对女性主义和女权的激烈讨论是很好的。作为一位女性艺术家,我并不是很赞同女性艺术的提法。既然有所谓的女性艺术,为什么就从没听过“男性艺术”一说呢?

人们听到女性艺术这个词时不免联想到少数民族、弱势群体等词汇。其实女性艺术家对待艺术的态度和男性艺术家是没有区别的,纵然她们没有表达宏大的艺术题材,也没有沉重的社会使命感,没有关注政治、经济,但是她们一样的投入、真实,一样的用心表达自己的所思所想,表达自己对这个时代的真实体会,作品的那种真实流露和男性艺术家是相同的。既然如此,为何又单独的冠以女性艺术的名称?西方和东方前辈留下的文化和艺术遗产,应该是男性和女性共同继承的,现在说女性艺术在男性的话语方式中呈现,这种方式为什么就成了男性的话语方式呢?我们现在所呈现出来的这种状态为什么是男性艺术的状态呢?

我们不是刻意的女权,不偏激、不尖锐、更不极端,也没有因为这样的提法而感到沮丧,我们所做的这些事不是有意与男性统治抗争,只是怀着我们坚定执着的创作态度,用单纯、自然、真实、柔韧、平和的方式,创造着自己的所思所想。

        :这里有几个误解,我要说明一下。当讲到或者讨论到女性艺术这个问题时,就很容易上升到男女对抗。其实我们的艺术家根本没有这样的想法,只是把这个问题拿出来时就已经很简单的划分成男女了。

鲁虹也查了很多的资料,他刚才谈到女权主义和女性主义是不同的。早期我们知道女性主义是要求男女平等,后来我们发现其实并不是这样;接着女性主义又发展到要注重男女的差异,不只是生理的差异,还有很多思维和其他方面的差异,注重了这种差异才是一个很好的发展方向。

不是说西方女性主义就能够和中国所有的女性主义接轨,这也是一个误解。现在女性主义的发展方向,是根据各个国家、民族和社会结构的差异而产生的不同女性问题去建构自己的分析。 

  萼:我非常赞同娄毅老师的分析。为什么一提到女权主义或者女性主义,不管是男性还是女性都那么的讳莫如深?好像这个词跟自己没有关系样。为什么都这么忌讳这个词?为什么要回避不平等的现实?为什么很多精英女性没有感受到这种不平等的现实?这都需要我们好好去探究。我很赞成说艺术家所有的艺术创作都是从个体出发这一观点,但是艺术创作从个体经验出发,首先表现的可能是个人的情感,如果上升到表现人类的普遍情感,这样才会达到一定的高度和深度。所以我从女性的角度提出一个小的期望,希望女性艺术家能对整个女性有更深广的关注。 

白家峰(《艺术当代》杂志编辑):我想从我的专业出发,谈谈关于文本和话语当中的女性和女性主义。女性艺术家的创作和我们对她们的评论之间是有落差的,这个落差在今天的会场上表现得非常明显。为什么要谈女性艺术的中国方式?很多问题都是中国方式,为什么要提出女性艺术?如果我们进行一种狭隘化的表达,除了女性主义之外,别的都不是女性特有的,所以娄毅老师和郑娜她们的反应是对的。此外还有一个鲜明的现象,就是我们只有在女性艺术家的研讨会上才会如此激烈的谈女性问题,只有在谈这个问题上的基础上才会如此激烈的感受到女性主义和其他理论之间的张力。

然后我谈一下个人对“女性艺术的中国方式”的理解。很多门类都谈中国方式,如果把女性艺术和中国方式相连接,这里面的特殊性在哪里?我们谈的中国方式不再是文化特质,而是强调一种现实特质。七位艺术家有用中国传统符号的、有用消费社会符号的、也有用很多男艺术家的符号,这里的现实特质又在哪里呢?很重要的一点,就是中国的女性问题其实是分两步走的:第一步是新文化时期形成了一些新女性,这个阶段在某种程度上是把女性封建化了,而不是作为封建社会下的附庸;第二步是解放以后的女性解放运动,解决了至少在政治身份和政治形势上的男性和女性的平等问题。就像很多女性艺术家强调的,在女性主义被引入之前,西方的女权主义是女性自我解放中的强有力的工具,因此对她们而言女权主义是必须经历的,她们必须运用女权主义获得自身解放。在西方的学术背景里,如果不经历女性主义,没有女性的自我解放,就很难谈到更高层面上的平等或者其它权利。女性主义在中国是一种学术渊源,而不是一种必须的工具。这个现象也是有共性的,很多女艺术家不愿意谈女权主义、女性主义,因为对她们而言这不是一种必须的存在。

我们往往把女性艺术归结为两类:一类是成为男权话语的符号;另外一类是女权主义的符号。能够真正代表女性创作现象的、宏观层面上的话语理论建构还没有完成,我们可能在谈论某一个具体的艺术家时会运用很多的理论结构去阐释其作品和意义,当我们谈论女性群体时会发现话语是缺失的。在目前的情况下,我们不能回避女性主义,当我们运用女性主义的话语方式进行群体艺术批评时,首先需要超越的就是女权主义,至少在艺术的价值层面上从男女的权利斗争、从宏观意义上的女权主义的强烈对抗色彩中超越出去,也许会对整体的女性艺术话语建构有建设意义。 

左奇志(湖北美术学院美术学系教师):刚才有的老师谈到为什么有的女性艺术家要回避自己作为女性艺术家的身份,不愿意提到自己是女性艺术家,我觉得可能她们主要是担心被误读。女性艺术家只有放下对男女区别的考虑,坦然接受自己女性的身份,才能真正达到平等的状态,这样的创作才是最真实的。这种最真实的表达,不管是对男性艺术家、还是对女性艺术家来说都是最可贵的。 

  丹:“女性”是一个非社会化的词语,以用于人与人之间的差别性。在文化发展的过程中,有一种我们不可避免的关于男权运动或者女权运动,即权力话语的问题,社会化发展的进程始终体现这一点。人是一个需要有组织的基本系统,在这个有组织系统的发展过程中存在着我们今天称之为“女性艺术”的一种文化现象,这也是很自然的一种现象。这些艺术家作为个别的、社会的女性,非完全意义上的自然女性,她们的艺术既有其自然身份的艺术特质,同时更多的是反映社会化身份的一种体验方式。

   梓(湖北省艺术馆策划推广部,策展人):关于“七·拍”展我们筹划了很久,在展览具体成形以前也是经过了大家反复的讨论,因为涉及到七位女性,考虑问题就更要细致入微一些。在展览的筹备过程中,我们得到了袁晓舫老师、魏光庆老师还有鲁虹老师等几位男性艺术家的支持,此次展览能做得这么成功也非常感谢他们。作为代表湖北省艺术馆的第一个发言者,虽然老套但必须的要感谢在座的各位今天给我们带来如此生动、激烈的讨论;其次要感谢鲁虹老师对我们工作的支持,当初请他以男性批评家的身份担任此次女性艺术家展览的学术主持,实际上也是意在弱化两性之间的对立。我们乐意、也欢迎鲁老师多多给予指导。 

  虹:我对女性艺术实在是没有深入的研究,这次展览的主题,并不是要说这七位女性艺术家的作品都含有女性艺术的色彩。其实一方面是对她们作品的一次盘点,另一方面是希望借这个展览来谈一谈中国的女性艺术,毕竟其是在西方女性艺术出现以后才有的。今天研讨会的主题也是在很短的时间内产生的,肯定还有很多不完善之处,在以后也会逐步去完善,以使中国当代艺术有这样一个从不完善到完善的过程。 

  丰(华中师范大学美术学院院长):对这次展览的直观感受是非常成功。原来我们想象中的“七仙女”就只是某某先生的夫人,是附属的,但今天的展览证明了她们是主体,她们真的已经成为了湖北当代艺术的一股力量,用各自的眼光和女性特有的方式去感受社会,并用不同的方式表达出来。

如果女性仅仅是以艺术为艺术,可能深度会略有欠缺,有为艺术而艺术的成分,也有一点唯美的成分。这次作品的展览是成功的,如果要说不足,相较男性的作品,感觉似乎在深刻性上略有差距。但从辩论角度来想,毕竟今天这七位艺术家还处于成长期,还会有力量爆发的过程。 

左奇卉(湖北省美术院研究人员):人类进入到父系社会以后,女性一直是在男性的权利之下生活。这七位女艺术家有这样的展览,是通过了她们非常艰苦的努力才有的。

娄老师的说法我非常认同,看待女性艺术不应该和男性争锋相对,女性有其自身的生理和心理特质。就比如这七位女性艺术家的画作和一楼陈立言老师的作品之间就有一个很鲜明的对比。陈立言老师作为一位男性艺术家,他的绘画是有计划、有步骤、有强烈的主题性和目的性、有崇高的使命感等,这七位女性艺术家虽然视角不一样,但是所产生的效应是一样的,都是以小见大。

 张宁宁(湖北省艺术馆收藏研究部):我们之前讲艺术相通是一种精神上的交流,今天看到七位艺术家的作品中有五位体现出了这种交流,这种精神上的越界:雕塑的视觉化、油画的中国化等,我个人认为这是目前青年艺术家新动态的一种表现。 

关于“女性艺术的中国方式”这个题目,如果要归结女性艺术家的共同点,我认为以下有几个表现:一是细节性,艺术家非常沉醉,非常注重细节。有的批评家把这归结于一种“极多”,主要体现为艺术家的手工化的反复劳作上。其次,女性艺术家在绘画时难免强调一种日记本式的记录,容易沉浸在自我的的世界里,喜欢选择人体、花、蝴蝶一类的题材,手法上比较写实。题材和手法上的限定可能会导致一个遗憾,可能有更多的类型化特征。我同意刚才肖丰老师说的女性在深刻性上不够的问题,但我认为女性就是一种天生的流露,想改也不能改,既然不能改,何不好好利用?如果说艺术家想要在名气方面有所增加,若能跳出一点细节化的约束,机会可能会更大一些。

      严舒黎(《美术文献》杂志编辑):我主要说一下我的发散性思维。谈到女性主义时我想到了上一次的漆艺展,当时张颂仁先生主张用传统的中国大漆,说心里话我对他这样的提法有不同的感受。在现今这个已经趋向多元化的时代,倡导这种中国传统的媒材是有时代性的意义,但另外一方面也淹没了中国传统媒材这种现我们所接受的人类共同的文化遗产,当艺术家面对这些东方的文化遗产时只把它作为一种自觉的选择。但我后来又对这个问题有一个新的想法:正因为中国传统的方式在当代已经被消解甚至被遮蔽了,所以才会提出这个问题。

由此联想到女性主义,它在发展过程中很多东西被遮蔽了,这实际上是一种对霸权主义的回应和置疑。西方和东方、男人和女人这两者之间的对立是有同构性的。比如现在的东方文化是对其在西方的质疑和解构,还有女性对男性的解构,都是原来弱势文化的一种集体的发生。 

魏光庆(湖北美术学院动画学院院长):关于今天的展览我特别荣幸,因为这七位女性艺术家大多是我的学生。我教学生时不喜欢学生像我,也不希望学生相互之间相像,今天的展览让我看到她们之间互相拉得很开,每个人在说自己想说的话,对此是给予肯定的。

从她们的群体意识看来,其实更像男性的一种方式。如果谈到女权,某种意义上是因为有不平衡的状态才会产生这个话题。现在已经到一个中性的时代,所以我希望女性艺术家也不要太把这当回事,以艺术家的身份、用自己的方式来表述自己想说的话,把自己的作品做好是最重要的,这样会更自信。特别是在西方现代主义时期,把女性主义当成一个话题我觉得没有必要。大家都保持一种艺术家的状态就好了。 

傅中望(湖北省艺术馆馆长):今天的会议讨论得很激烈,我本身是做艺术创作的,现在任湖北省艺术馆馆长,就会从双重身份上对每一个展览做出学术判断和价值判断。做每一次展览,我只将对方看成是艺术家,不会刻意去想是女性还是男性,因为他们的呈现方式各有特质。

这七位艺术家的作品是真实的、自我的,没有为“主义”、更没有为权力去画,她们只是在诉说自己的一种心声,用自己的方式去表达。我在武汉很多场合看到这几位女性艺术家做的展览,为她们对艺术的执着和表达欲望所感动,为她们的精神所感动,同时也为她们的艺术作品所感动。这也是我做这次展览的一个理由。

我对女性艺术家在理论上没有太深刻的研究,因此也不可能从理论上给予更高的总结。无论今天研讨会名称的设定正确与否,能够引发这么多女性艺术家以及理论家的话题和讨论,其都是非常有意义的。在湖北的艺术历史上,过去有很多好的女性艺术家,在其他的场合也办了展览,但是从没有像今天这么深入的讨论过,在这一点上我认为此次研讨会是非常成功的。

最后我代表艺术馆的全体工作人员,感谢各位专家的到来,特别是远道而来的女性美术理论家们,再次谢谢大家!

 


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