“无物之阵——当代抽象艺术学术邀请展”研讨会

时间:2010-01-17发布者:湖北美术馆浏览次数:2823次

研讨会纪要

纪要整理:彭薇   统稿:张丽

题:抽象艺术在中国

时  间:2010年1月16日

地  点:湖北省艺术馆艺术交流中心

主  持:李  旭(上海张江当代艺术馆馆长)

             朗雪波(湖北省艺术馆策划推广部主任)

 

朗雪波:很荣幸地邀请到各方专家、艺术家到湖北省艺术馆来参加《无物之阵——当代抽象艺术学术邀请展》开幕式与“抽象艺术在中国”的专题研讨会。《无物之阵》是艺术馆2010年第一个开幕的展览,希望此次展览能为今后的艺术探索与研究积累更多的经验。今天我们特邀了上海张江当代艺术馆馆长李旭先生作为本次研讨会的学术主持,他长期关注中国抽象艺术的发展,并策划了多次相关展览,是对当代抽象艺术有着专门研究的一位学者。

李 旭(上海张江当代艺术馆馆长):中国大陆的抽象艺术历程,从民国时期上海决澜社的出现,到北平徐悲鸿所提倡的学院写实教学,虽然两者的思路形成很大分歧,但那时已经开始有了半具像和准抽象的艺术基础,只是战争打乱了中国现代艺术史的进程,否则中国艺术史的发展将是另外一种脉络。抗战开始到改革开放的一段时期内,中国艺术陷入了主题创作的单一路径——只有为政治宣传需要的写实作品。但这个时期湖北荆州的李青萍老人在靠捡来的纸片上作画,其中就有着半抽象的实验。

八十年代,抽象艺术随着改革开放和思想解放的到来重新出现,并且真正有了抽象艺术的群体和流派创作。但当时的抽象艺术有一种致命的缺点——革命口号式的抽象,也就是为了与主题创作决裂、重新建立艺术自身独立话语权的抽象绘画,这也只是一种艺术现象学的概念,在艺术观念的探索上没有太大贡献。直到90年代初,真正的抽象艺术个案成熟的准备期才到来。2000年我担任上海美术馆的学术部主任,便开始借助公共艺术来推动抽象艺术的发展,连续做了四届“形而上”的展览。接着高名潞做了一半是抽象、一半是其他观念艺术的《极多主义》,也就是后来改名为“念珠与笔触”的展览,后来栗宪廷先生又筹备了另外一个《极繁主义》的展览。这两个展览的出现,给了北方艺术家很大的信心去做抽象艺术。2000年以后,全国性的抽象展开始逐渐增多,2010年,武汉暨上海、北京、杭州、深圳之后开始成为抽象艺术一个全新的发展基地,因此今天的展览对湖北来说有一种开天辟地的意义。我想以此展览为契机,在武汉这样的会场重新探讨“抽象”二字的原本含义,以及它对中国当代语境下的创作环境的深远意义。

抽象艺术在诞生之日起就成为了“为艺术而艺术”口号的表现,是艺术自身价值最大化的张扬,没有抽象艺术就没有观念艺术的独立和自主。抽象艺术对于中国当代有一定的现实意义。首先是对主题创作唯一重要性的学术置疑、对形式语言独立建构的重要肯定。我一直认为中国当代艺术被国际肯定的时候是存在一些问题的,就如拿诺贝尔文学奖的第一个中国人的小说题材是文革题材,很多得奖电影也是关于政治题材的。如果中国的抽象艺术在国际上被确认了,就说明中国的当代艺术不是靠主题走向世界的。从建国、文革一直到当代,很大程度上中国当代艺术都没有脱离主题创作的怪圈。

虽然学界学者对抽象艺术在当代中国的意义持有不同意见,但我认为中国抽象将来会有一种可能,那就是道教哲学和书法美学体系的合流,可以催生出华人抽象的全新面貌。另外,抽象的研究和推广以及民众层面的普及可以引导设计界和整个社会公众的当代美学趣味,推动当代全民族视觉修养的进步。

李建春(湖北美术学院美术系教师、展览策划人):我在这里向大家介绍一下展览的缘起和学术意图。

展览的大背景得益于这次全球金融危机,市场泡沫破灭之后,艺术界开始注意一些艺术本体方面的问题,认识到艺术本身不是附生的一种形态,这样我们就将目光瞄准了抽象。

本次展览的学术意图有几个方面。首先是想回到艺术本身、站在艺术家的角度来看待艺术和作品。当代艺术的展览以及评论、理论在话语权方面是非常丰富的,而话语又和市场的某些利益交织在一起形成了泡沫,这样对当代艺术的发展是极其不利的,因此我更愿意站在艺术家创作内部深层、细微的机制上来进行探讨和分析。

其次,展览是站在年轻艺术家的基础上所做的。湖北在抽象这一块是后起,站在武汉反而可以很冷静地看待北京、上海、广东等城市的抽象艺术,可以大胆、苛刻地挑选各个地方、各个流派以及各个群体中最有代表性的画家,没有任何感情和圈子的负担,以保持展览质量。在学术理念上也是有针对性地在基点上力图分清抽象和非具象的区别。观念性、行为性的抽象也是抽象艺术很重要的发展和延伸,当代抽象的观念与行为混杂在一起,就有一些人相当观念性地把画抽象画当成了休息、功课和重复。我们这次绕开了这种因素太强的艺术家,只想站在抽象艺术的本源上做这第一次的展览。通过论文我试图澄清两点问题,一是关于中国的抽象。了解了抽象绘画的本质之后,我才发现抽象绘画是一种在创作和观赏过程中的发现艺术,它并不是最终点,并非先定位的一种艺术形态,而是在用语言去发现并感知世界,每一次创作都是一次小小的探险。五、六十年代有“油画民族化”的口号,联想于此,我对中国抽象画这样的提法很警惕。我认为中国抽象主义不能够完全从西方个人主义和自由主义语境中剥离,否则原有的意义就消失了。抽象绘画本身的焦虑是具有建设性的,如果能在探索中把这种焦虑和艰难保留其中,艺术的精髓就不会丢失。

第二点是在前人基础上所做的工作。高名潞通过展览得出了“中国并没有真正的抽象绘画”这一结论,认为中国文化传统不具备抽象绘画的基础。他和栗宪庭的提法是把抽象画变为一种日常修炼的重复,然而抽象绘画的本质是否如此呢?抽象艺术的创作过程比任何具象画家更加强调感觉与感知,抽象绘画主要是一种发现,而不是清心修炼,否则在抽象绘画的语境中会有很大的局限性。新一代艺术家在对观念和语言的关系处理上与上一代艺术家有所区别,对于他们来说,更多的是以抽象主义为一种信仰和美术理想来创作。然而他们在考虑过程中也有一种干扰性的因素存在,如果要变得成熟,最后不得不接触到观念,否则这种形式语言就很难生效。

严善錞(深圳画院副院长):以上两位谈到了抽象画在中国的发展背景和现状,我在此谈谈个人的经历。

我画抽象画是从大学时代开始的。1977年全民学习苏俄,与此同时我也学习了东欧的素描和油画,并慢慢开始涉及变形。在这个过程中我从一位老先生那里知道了赵无极,知道了抽象画的存在。在后来和一些朋友探讨这些理论问题时又弄懂了抽象绘画的历史和主要语言。

真正打动我们的是在1981年上海博物馆展出的波士顿美术馆馆藏抽象绘画作品,虽然那是第二代抽象绘画作品,但看了波洛克、路易斯等一些顶级画作之后很受震撼,有了一种想要创作的欲望。从此以后我们就开始琢磨抽象的问题,最后却得出了一个结论:抽象艺术、抽象绘画理论本就是一种悖论。人们没有在悖论中纯粹地享受到绘画的语言,相反地又要加上一种观念性语言,这与所谓全世界大家都能够体验到的语言的趣味是相悖的。这也是抽象绘画在今天进行创作和理论探讨需要解决、实际上也不可能解决的问题。

今天要谈抽象,要还原本质,就必须从第一代开始接触抽象画的学者和艺术家起讨论。蒙德里安、康定斯基、克里他们在教学和创作中都有一个非常重要的图景,就是面对具体的图象慢慢进行抽离,是在母体的基础上形成的。比如蒙德里安的树,画这棵树是一个抽离的过程,而不是纯粹观念的展现。这也是我在创作过程中始终纠缠不清的问题。就如当时我到湖北开始画抽象画,并介入到中国画的视野中来,针对中国的美术图史,从图象中抽取一些元素,用水墨作画,而不是自己思想观念的忠实表达。

李  旭:严院长的发言引起了我的一些回忆,抽离的想法和行为过程在西方经典的理论中是有非常深入的体现的。中西方的抽离过程不同,每一个人介入抽象的思路和想法也都不一样。近两年我所看到的带有强烈华人味道的抽象实践就有一些微妙的不同:西方是从自然中抽离出去,而我们则是抽离于第二自然,从文本中。这个文本可能是美术经典代表作,可能是书法碑刻的代表作,也有可能是宗教符号、图腾、壁画、家具、太湖石甚至戏曲等。这与中国古代人讲道法自然又是一种悖论。

李  磊(上海美术馆执行馆长):抽象艺术从绘画角度来说还是有图像的,在我的绘画当中就有两方面的图象与之相对应:

首先是对应于自然的感受,就是人的生理本能所激发出来的一种图象对应表达、或是心理的有感而发。当然有一些艺术家是寻找客观的、有社会对应或者生活图象所对应的内容。抽象艺术在创作的过程中更加纯粹化,找到的是比较单纯的图象和方法对应。这些图象和方法很大程度上和直观的生命感受有关,其中有很多来自于现实当中的图象启发,包括中国人文、大自然、社会中的人情世故等。

其次是图象对应的文化经验,是从历史图象当中寻找的一种人文取向。我们必须从已经提炼过的东西里进一步地获得启发和感受,不论东、西方文化,不管是出自历史文本还是自然,最终都可以成为资源,并解决个人情感(生命直观体验)和纯粹理性批判这两个问题。在这个过程中,对于抽离了情感艺术之后的思想逻辑的追问,会纠结一些纯粹的精神性问题。艺术家和哲学家不同之处就在于,艺术家的追问大多是通过直观和图形间的微妙关系,最后达到心理和感觉上的平衡。

另外是关于抽象艺术的普遍化问题,从全国的情况来看,上海相对集中,但是各地都有比较深入、创作比较完整的艺术家。因此我非常同意严老师所说的,抽象艺术是个人化的事件,创作本身和社会没有大的关系。我们一开始就是坚守着自己孤独的理想,至于后面会如何对我们来说并不是最重要的。因为社会条件的成熟、社会有了这样的需求,抽象艺术被凸现出来。希望市场界、评论界以及关心抽象艺术的人们不要把这件事看得这么简单和市侩,也不要有人因此就立刻去功利地学习抽象绘画,否则会出现很多如同行画的伪抽象画,在大家都还没弄清楚抽象到底是怎么一回事时,真正的抽象就被淹没在了伪抽象之中。

肖  丰(华中师范大学美术学院院长):抽象艺术在中国的发展,从早些年的革命性到二十一世纪初才渐趋成熟。很多人觉得它成熟之后就变成了一种不抽象的艺术,我不这样认为。中国抽象艺术在改革开放三十年来的自然进程是一种意向的表达,这种成熟的表现就是中国方式的软着陆。中国抽象艺术的作品里有了中国哲学、宗教、诗意、情感的落脚点才会显得更踏实,虽然画面里的图像依然抽象,但在文字的表述时里面就有某种梦境存在。华东师大有很大一批抽象艺术家都赋予作品中国文化的影子,这就是自我合法化的一种方式。从人类文化学的角度看,这是一种必然。吸收西方文化精髓成长起来的人,长时间后一定要浸染本土文化的因素才能保持棱角。

中国抽象艺术发展一段时间后总有一种诗性的表达,这种软性就是绵延不断的文化所造就的。文化改变人性,这也是中国从第二自然中获取的原因之一。随着中国经济的崛起,中国的政治模式被西方认为有一定的价值时,中国文化、中国艺术、乃至中国的抽象艺术也会具有特定的价值,只要我们持续地做,抽象艺术一定会打上中国的印记和符号。正如朱德群、赵无极的中国诗意化的抽象画,不能轻易地去否定具有中国方式的抽象艺术和意向表述。

中国当代艺术和中国抽象艺术一样,这其中的成熟我们自己目前还看不出来。传统文化是美好的,但依然还需要批判性地去看待。首先是当代的、独立的、个人的眼光,然后才有可能重新选择被有用的传统侵染。

李建春:肖老师的目光非常敏锐,“合法性”是个非常有趣的提法,怎么合法?文化的合法、市场的合法、还是国际语境的合法?合法是一种策略,要在这种文化环境中生存,又想表达个人独特的生命体验,怎样才算是合法的?

周向林(湖北美术学院副院长):我今天参加此次展览和研讨会是带着问题来的,刚才听了几位的发言之后,我看到了部分问题的答案。我在看展览时问黄拱烘:“你在作画时带着怎样的想法?”他说把画的东西排开,找色彩与形式之间的关系。我认为排开画面是不可能的,任何一个人的举动和行为是受自己的思想意识所支配,任何创作都是要贯彻一种观念,画面只是一种媒介。

中国的“油画民族化”提出了很多年,很多人都努力的想画得更纯粹,但是把中西方的放在一起两相比较,一眼就能够分辨得出来。因为一个人的成长环境、教育背景都是无法改变的,一味的模仿总是显得不那么真诚。

我今天的问题是,抽象绘画保持纯粹性的发展前景是什么?一种是把观念加进去,结果就是变成另外一种艺术方式;另一种是作为完全的形式法则,比如构成关系、色彩关系,这又变成了类似工艺品。两者之间如何坚守自己的路?

赵 冰(武汉大学建筑学院教授):如果要探讨抽象艺术和艺术家的抽象表达方式的渊源,就应回到抽象艺术在西方与现代艺术转型的历史情境中才能把问题梳理清楚。中国发展这一块是在什么样的背景下?吸收了什么样的历史资源?又进行了怎样的创造?这样也更加有助于我们明白大的文脉关系,对直观的作品也能够有背景性的把握。

抽象艺术是西方在现代转型中逐渐的从过去的写实艺术转向对语言本身表意的关注。犹如哲学上从过去的古典哲学转向语言哲学一样,西方的艺术也转向了一种对语言自身的关注。虽然这种关注有各种流派,但它们都是试图在绘画的语言层面上来关心绘画语言本身的图式、运用的材料。同时,作为表意系统的语言,随着深入的发展更多关心表达的“意”,体验的直觉和表达现在成为了重点。不同时代的留学生,都是在不同的历史断面上和欧美的对接,所以对接的效果也不一样。今天的画展里很多对接的都是当代的,更多的是带有表意系统里对“意”的关注,而逐渐地生成一种具有中国人的传统精髓。

在中国的大背景下,当代艺术的发展实际上是有丰厚的历史资源的,这个历史资源从整个东方的艺术史里可以找到写意的传统。我认为写意和表意是不一样的,表意是关注语言系统,写意就不是语言学的问题了。用写意的传统来对抗语言学的传统,这会导致对东方精华的提炼。因为只有写意才能超越语言,才能从非语言意义上表达真正的“意”本身。东方原本没有逻辑,也谈不上解构,而恰恰没有逻辑的东西正是我们要传达出、呈现出“意”的最有效方式。不是表意而是写意的文化传统。对图式把握要绝对的逻辑,如果没有这一点就又回到了传统上,况且这个时代已经不是传统了,已经面对了大量以西方文化和东方文化相交融的大背景去构造的全球系统,没有逻辑是不可能的。如何在绘画中表达艺术的逻辑和图式,这是抽象艺术今后在中国的艺术家创造中最有价值的部分。

丁  乙(参展艺术家):抽象艺术整体的观念是向西方学习,在座的抽象艺术家现在的成就都来源于西方抽象模式的启发。在西方百年的抽象历史中有两个比较重要的部分:第一,起源时期的康定斯基和蒙德里安;第二,五十年代到七十年代的美国抽象表现主义,包括弗拉克斯太朗的理性抽象。

这是两种不同的渐进过程,今天的展览里很多的经验来自于六十年代美式的抽象,对传统的关注这一方面来说,艺术家应该更关注时代的现实。98年的一次经验,使得我的作品有了实质性的转折。当时温哥华一所大学的美术史主任访问我的画室,给我提出了一个尖锐的问题:在上海这座城市里感受到的是当代很强烈、很刺激的经验,但是在上海艺术家的作品里感受到的还是欧洲和美国的经验。这样的问题对我触动很大,中国在发生一种巨变,艺术家的作品还在从自身的形式角度思考。

另一问题则是关于抽象艺术的群体。从全世界的艺术发展来看,八十年代最后的流派,如纽约的涂鸦艺术,法国的新形象、德国的新表现主义、意大利的超前文化等几大流派相互呼应,呈现了国际性大流派的概念。九十年代以后流派的概念消失了。西方现在也有很多抽象艺术家,但是没有新的流派概念,完全都是个人的表达。回到中国,虽然出现很多的艺术家回归抽象风格,但这只是一种现象,不至于造成新的趋势和新的流派概念。

黄拱烘(参展艺术家):每个人都有自己的立足点,没有最后的答案。抽象绘画和具象绘画可以看得很复杂,也可以看得很简单,是抽象与具象之分将事情弄得复杂了。绘画只是在封闭的平面上作画,因为有历史的原因,也并不是纯粹按照这样的模式,它是特定时期的一个窗口,我们所想要观赏的不是封闭表面,而是里面的景。将绘画从窗口带回到表面,也是我一直在探索和努力的。看欧洲古典主义的作品,有时觉得三维空间表现到极致时几乎看不到表面了,绘画在这样的状态下就慢慢偏离了、违背了原来的初衷。而我认为对表面的维护非常重要,我的努力就是让绘画回到表面上,因为表面就是内容。

绘画有两个层面,第一是物质性。其中又有两层意义,即图象性和物理性。所谓物理性的意义,是材料本身的观看性,是一种自身的面貌;图象的意义是指必须要创造一种景观。现在有一批画家习惯于将绘画作为图象的意义去创造、探索,可以将这一类艺术家归为具象的;还有另外一类艺术家是作为纯粹的形式主义者,直接关注材料在画布上所发生的事。我属于后者,从颜色中就绘画本身的规则找到纯物质上的意义,而不是局限在命题里。

第二是图象性。物质性和图象性并不矛盾,可以很好的结合起来。有一个很好的例子——黄宾虹,他的图像与墨的特征非常地和谐,我们可以将其当成纯粹的材料来观看,也可以当作图像来观看,这两层意义完美地融合在一起。现在我们再探讨绘画是否是抽象或具象的问题已经不重要了,重要的是把绘画的品质体现出来。

彭 莱(上海师范大学艺术学院):艺术家很多时候关心的是如何表达、表达什么的问题,而理论家更关心的则是现象以及现象的趋势等。

抽象艺术是西方的,不是中国的,这在中国已经有了界定,因此我在考虑到底有没有中国方式的抽象?什么是中国式抽象?

作为表达方式的抽象手法和西方的现代抽象主义如果分开来看,表达方式的抽象手法在中西艺术的传统当中很早就有了,像希腊艺术史里陶瓶画的几何风格时代就是一种抽象表达方式。抽象表达的方法在中国和在西方都是和具象同时诞生的。抽象表达在中国传统中占有非常重要的成分,主要是运用于对神灵的崇拜,具体到艺术史上的例子,汉代以前的艺术主要是和神灵的崇拜联系在一起。不管是原始的岩画还是青铜器的图像,这里面都有抽象化的处理,因为离人越远离神就越近,要和神的世界接近,要阻断图像和日常视觉经验的直接关系,就要用一种抽象化、装饰画的手法。中国文字创作六书中的指示字也是一种抽象的表达。中国文人艺术中有一个著名的词叫“艺术是心印”,体现出对“理”的表达,要传达“理”就必须用心灵关照,就不是日常经验的描摹,而是要和具象的、视觉经验阻隔开来,因此文人艺术也是具有抽象倾向的。因文人艺术的广覆盖性和强影响力,代表的是中国的精英艺术,从这一点来看,中国的文人艺术和西方的抽象艺术是共通的。抽象的表达是否代表着一种精英认识?这是一个有趣的话题。

理解中国式的抽象,不仅是和道、禅联系在一起,还要看中国的文人艺术如何处理人与“理”的距离。古代文人在处理这种距离时经常会融入禅宗的、空灵的意趣,我想这对当代的抽象艺术、对我们寻求东方画的抽象艺术会有一点启发。

李  旭:彭老师给我们提出了两个概念,抽象与抽象主义。抽象是一种语法,是一种认识世界、表达自我的方法,这与“流派”、“主义”没有太大的关系,与人的形而上的思考有关系。抽象主义在美术史中局限于一种时间段、一个空间里发生的事件,而我们更注重探讨的是抽象本身的问题,即民族、地域、属性、材料、制作方式以及抽象本身在视觉艺术方面是如何体现的等等。

马树青(参展艺术家):今天我想从我个人的绘画经验上来谈对抽象绘画的理解。抽象绘画主要是看的问题,画很容易,只是我们一直无法找到看的感觉。在经历了具象绘画中的基本功训练后,我到德国之处也还是根本无法画出抽象画,太难了。而很多德国人没有学过,上手却很快,他们对于一层颜色和另外一层颜色重叠所出现的边际非常敏感,而这恰恰是抽象艺术的精华所在。

法国有一本专门谈抽象艺术的书,里面分抽象艺术、抽象画和非具象艺术三部分。在美国,抽象表现主义根本不算是抽象艺术,抽象艺术是之后才出现的,中国存在的只是一种抽象画,而抽象画一词来源于拉丁词“abstraction”,本意为过程,即任何具象绘画作品都要先通过抽象画。非具象艺术在我们的脑海中并不清晰,我理解的非具象绘画,里面创造的是内在叙述的空间,其中有虚、有实、有透视,但是没有我们可辨认的象。抽象艺术不是这样,它更接近于音乐或者建筑,本身与空间融为一体,和空间发生对话,自己不一定创造空间,所以它没有外框,特别在意的是放在哪个空间当中,这也就影响了我们的“看”。

抽象绘画从来不和人直接发生关系,不叙述任何东西,你看到的只是与空间的关系。这也是画家整天在工作室里作业时所要考虑到的。 抽象绘画与具象绘画的“看”是截然不同的。抽象绘画有一种独特的诠释方式,最重要的一点就是时间和空间,用平面创造三维的感觉、创造时间和空间,这也是绘画最精采、最本质的地方。同时也是在图象泛滥的年代里继续生存下去的最基本点。我一直认为,绘画不同于图象艺术的根本一点就是过程,这个过程因为观者不在场,所以绘画结果就很难让观者真正的理解,因此我想说的是,抽象绘画的“看”非常重要。

李 旭:马先生的起点是非常感性的自我体验和认识,最后提出理论性的升华。谈话中所涉及到的概念也是经常困惑中国抽象艺术圈子里的理论问题:界定具象、非具象、抽象、抽象表现、抽象艺术里若干细微的流派分支,比如说光效应艺术等等。这种表达方法始终是在一个进程里,所谓的学界并没有形成,即使形成了也不可能达成共识。

我看过刘礼宾在北京一月当代画廊做的《有形与无形》的画展,高名潞先生作为特约学术主持,那次的座谈大家也在抽象这个概念上纠结了很久,讨论哪些是属于抽象哪些又不属于抽象。其实刘礼宾用“有形与无形”这个题目很是巧妙,既打破了对“抽象”一词的执着,更注重了视觉形态的实验。

刘礼宾(中央美术学院人文艺术学院博士、理论家):刚才主持人也说到,我一直在回避“抽象”这个词。因为我发现它的力量太强大了,如果我们进入这个概念,会被学术史的力量所束缚。

2006年12月在一月当代画廊做了第一届“形无形”中国抽象绘画展。我认为80%的人是不会看抽象的,那次展览结束后,我对抽象进入了沉默期,努力锻炼自己看抽象画的能力。2008年8月又有一次机会让我做展览,因为我们不想做一个历史回顾性的展览,在现实的情境下也希望能够发现当代抽象艺术中的新现象,所以当时给展览取名想着的还是回避“抽象”二字。

2009年的798艺术节上,我和另外两位策展人策划了《智性与意志的重申——青年艺术家实验图形展》主题展,在这次展览中支撑意志的主要部分有刘文涛、关音夫、广州的周钦珊等,他们都出生于75年左右,表现形式也基本都是抽象的。与其讨论抽象的问题,我更多地想发现抽象在当代、在现实语境的意义,想看艺术形式和共性点背后的文化因素,而并不太在意抽象的东西到底是在架上的还是装置的。

任何一种视觉语言都与时代相关联,处理得好坏决定着艺术家在时代中定位的高低,艺术家必须通过具体的艺术语言和中国当代发生关联。为什么我们一直把抽象艺术作为自由、反抗的因素存在?抽象艺术在纯化视觉语言方面可能作出了很大的贡献,但是对视觉语言的过分沉迷可能会导致视觉语言本身成为与艺术家隔绝的东西,这是有前车之鉴的。虽说八十年代中国的前卫艺术与中国当代现实艺术没有关系,但也许是因为那时倾向于现代艺术的艺术家过分沉迷艺术语言,才导致了搁置于本土的现象。

每当谈到抽象的时候就会回到两个怪圈,即古今和中西,高名潞和栗宪庭更加关注的是在中国当代艺术家中存在的现象,而这种艺术家的状态是和当代人的生存状况相连接的。只有看到了这点,才会有两个老一辈的著名策展人不约而同的做了这样一次展览。

石秀芳(湖北美术学院美术学系副教授):刚才各位艺术家谈到的是艺术创作方面的问题,而艺术包括艺术创作和艺术接受两方面的关系,我今天主要就从观众接受美学的角度谈一谈:无题与历史、媒介的场所、创造性概念的冲动性。

在欣赏展出作品的过程中,我通过对作品形式语言的解读将它们都列为现代的,因为这些作品的形式语言符号在西方艺术史的符号方面是被列为现代的。然而我又觉得展览具有一种当代性,艺术就要呈现出现代史的境况,并且在观念的体现、对材料的挑战性等方面有所创新。无物之阵表现出来的方阵就是大家对于变革的观念性、对于现代史精神状态的呈现。作品的无题打破了传统主题要素的导向型,没有先入为主,没有一种具体的形象,不是让观者体验规定的意义,而是通过对作品创作意义的思考去欣赏,语言形式也带给大家很多的刺激性和享受性。

西方艺术家已经开始很有效地表现西方文化巨变的现象了,而中国现在的经济和各种状况的发展也在发生巨变,希望在今后的历史时期能产生更多新的思维方式。

李建春:丁乙老师强调艺术家背负着文化传统生活在当代现实生活的语境中,这个命令好象是与生俱来的,如果不是这样就没有生存权利,是否真的如此?当代中国现实的、个人的丰富体验中提炼出来的难道不是中国抽象吗?我觉得中国抽象不应该被还原到符号化的美学理想上。中国的文化问题最后成为一种意识形态被强加到艺术创造上,这样的背负对于艺术来说太沉重了。

刘礼宾老师否认中国有抽象绘画的结论,这个理论是有洞察性,但如果结论成立,中国当代这么多抽象艺术家以及他们额抽象艺术行为就没有合法性了。当代艺术要走向观念化,首先要抛开抽象这个局限的观念。

话语的正确性是建立在西方思潮理论产生后而来的,越是新的理论越具有正确性,但有时理论上的探讨太过于沉溺话语的正确性。当代艺术中有些问题恰恰在于话语的过分繁殖,让持久性的东西无法找到原点。抽象绘画是视觉文化的精髓,一旦抽象主义产生,就把人类过去的图象史变成了抽象的语言。虽然抽象主义在当代话语中不具有合法性,但仍然是视觉文化的精髓,如果艺术失去了这个原点,视觉文化很可能会脱离根源。

刘礼宾:我只是讲高名潞和栗宪廷那两个展览的立足点,而非他们后来的抽象叙事,我也绝对不是否认中国抽象绘画的价值。我对中国抽象绘画的感情很深,这些年它都是我的一个非常重要的主线。首先,我不想过多的运用抽象这个词,包括用意派、古代的气韵说来解释中国抽象绘画,因为这样会陷入一个非常大的体系里而不能自拔,并且难以自圆其说。这样的理论有一种非常强的隔绝力,使艺术创作与现实隔绝。

抽象语言自有价值,而且会产生效应。我采访过十几个艺术家,他们要解决的最大问题,就是如何把西方所学到的抽象绘画转化为自己的东西。谭平说他在德国学习西方表现主义时,几年时间发现自己被抽空了。在同样画抽象的情况下,必须找到一种元素才能使自己继续下去,作为研究个案的艺术家,要对这个点要非常关注。

刘茂平(湖北美术学院教授):我想从建春谈到的语言学的转向谈起。语言学的转向有太多似是而非的东西。在基本的理论问题上,艺术家可以不太清晰,但是作为理论家就不可以了。古希腊的主题是存在,中世纪的是上帝,近代是理性,到了现代就是存在,后来就有了所谓的语言学转向。

抽象艺术的产生要回到语言本身来谈。语言学转向与美术是有关系的,语言和图象之间的关系促使了抽象艺术的产生,人类的语言本身是表意的,过去的图象存在和绘画在很大程度上都对语言本身有依赖,在相当长的时间里图像和绘画都是语言的背景。现代艺术的产生有两种原因:摄影艺术对写实主义的冲击;为从语言中获得图象自身的路径。而现代艺术从语言开始独立又有两种现象:一个是观念,一个是抽象。

观念的独立就是不用写实主义来描绘,观念艺术使艺术上升为一种哲学,可以用画面、行为来表达。另一方面就是抽象,与极少主义有关,当要看到一种主题时就把画面中的很多内容减掉,在立足今天抽象艺术的意义上回去找源头。在这个意义上,抽象是要寻找图象自身或者说是形式自身的意义。

我认为中国从来没有真正的抽象,更没有抽象艺术。因为不管是写实还是写意,都是用不同的方式来表达自己的情感。中国人接受抽象艺术的观念还在启蒙阶段,观者经常会问这幅画画的是什么,他们总是想试图弄懂得画面的内容。

胡朝阳(湖北美术学院油画系主任):我特别钟爱抽象,认为抽象画是一种精致的艺术,画抽象是艺术的顶端,我很同意马树青先生所说的,抽象画就是作品,没有中国,也不是西方,就是图象,回到图象才是对的。

抽象画在数学上是一维到三维趋于复杂;在艺术上则是三维到一维趋于复杂,因为一维带动的联想是最深的。实际上研究一维的技术才是抽象画最命根、最主要的事情。抽象有很深的研究方向,一两句话很难说清楚。所有对抽象绘画艺术家的研讨每一个人都有自己对抽象的理解,但这不是问题,问题是这些作品让我们从中有很多的感想与收获,

曹  丹(湖北美术学院美术馆副馆长):以艺术家的身份对抽象艺术进行形式、语言和文本方式的各类型、个案以及整体性的研究,这一点是很可贵的。

艺术家应该做艺术家的事,他对自己的艺术肯定是诚实的,即使周边的世界在文化浩浩荡荡的过程中会滋生出很多的外部环境。任何一位艺术家,不是不触碰外部的因素,仅凭信仰、追求等就可以一辈子为之奋斗的,这就是艺术家的基本特征。有了这样的基本特征,剩下的就要瞄准一件事去做。有的人选择抽象艺术,也有人选择写实艺术,这是艺术的概念,也是艺术的方式。

袁晓舫(湖北美术学院动画学院副教授):我认为做抽象的人是最前卫的。金融危机一年多来网上有很多人声讨当代艺术的各种不是:当代艺术到底有没有问题?被权利利用了还是商业利被用了?我认为他们既没有被权利利用,也没有被商业利用,而是最好地捍卫了艺术独立的精神感。

刘  宇(武汉美术馆副馆长):湖北做抽象这一块的老艺术家很少,记得武汉美术馆开馆时我与鲁虹先生策划做过一次当代油画展,当时把和湖北有关的油画家集中起来进行梳理,用了三个厅来展出,两个大厅放写实一类,小的厅里放抽象一类。结果最后小厅还没有放满,就把非具象的画放进去了。因此这是一次真正有学习意义的展览。

与策展相比,我更关注如何普及当代艺术。现实主义在湖北力量强大、传统悠久,而对于抽象艺术的发展以后还有大量的工作要做。有人说看不懂的就是抽象艺术,这是一种误解。我们需要向百姓宣传和推广审美经验,更多的是要向观众灌输抽象艺术知识,把抽象艺术的概念普及到老百姓的心目中。湖北省艺术馆组织这次活动起了一个带头的作用,这次的展览是非常有意义的。

张  伟(参展艺术家):对我来说,艺术最重要的是要能代表自身的价值,个人的作用比历史的、文化的作用更重要。85年我和一位美国画家在北京有一次聚谈,谈话的过程中有一位朋友说中国的历史、文化成为了中国艺术家创作的沉重包袱,这位美国画家就说:“如果觉得包袱重了就打开窗户扔下去”。当时我很不赞同他这种说法,我们看重文化传统,根本没有必要将其作为包袱扔掉。现在想来是没有道理的,因为这个包袱是我们自愿背着的,也完全可以放下,在考虑艺术创造和自身的关系时,这样的包袱是不存在的。正如李建春所说,艺术家有没有责任担待包袱。如同中西方的问题一样,这并不是作为艺术家应该考虑的,我们只需把自己面前的画布画好就可以了。

艺术对我来说就是一件私人物品,不断的画画只是积累更多的私人物品而已,喜欢则留,不喜欢就扔掉,或有人喜欢就卖了,并不是严重到人生的责任、民族的价值这个地步。重要的是艺术家自身是否能活得轻松一点,能否只把画看作生活的一部分。

李  旭:研讨会是基于展览开始的,从我个人的学术观点来说,这次展览还有不足的地方,作为开创性的展览借用文学的概念去做主题是可以的,但是如果深化下去,抽象展就不能这样做了。为给抽象艺术争取话语权和生存权,我曾经在策展过程中把自认为当时有代表性的艺术家聚集到一起就算是展览了,但是渐渐地发现这样是不可取的,所以后来的展览就都有了主题。因为主题可以给艺术家预设门槛,对策展人所提出的主题有兴致就能参加,因此我也尽力在更大的范围内寻找参展对象。将来我希望建春、雪波在策展时能把主题窄化、眼界放宽。

最后要探讨的就是目前中国抽象艺术所面临的问题。

首先,形式感与观念性产生割裂。在国外学习生活过的艺术家应该都知道,形式主义探索的种类比较单调,而抽象艺术的表达方式却浩如烟海。观念性的试验,普遍缺乏足够的视觉完成度和作品的完美度,让本来丰富的内涵和观念窄化甚至弱化了,这是偏向形式和偏向观念的两类艺术家都存在的问题。而在抽象艺术上则是形式和观念都很全面,但国内的雷同现象比较厉害,精神价值的稀薄乃至缺位可能导致这些作品到最后都成为装饰画。一件作品的完美度需要两者的综合得分,这是站在批评家和策展人的角度对艺术家的期待。

第二,创作手法和媒介相对比较单调。大多数的作品还停留在绘画和雕塑上,装置很少,我也只看到少量的对多媒体的使用。当然,不同的方式是取决于艺术家本人的需要。

第三,教育与传播。院校教学中抽象课程不是固定的,工作室制度和系统没有建立,油画系有古典、写实、表现、材料等各个工作室,唯独没有抽象工作室。中国当代的艺术院校中教学系统也不完备,很多杰出的老师和抽象艺术家不能以自己的名字命名工作室。在传播方面,抽象艺术在吸引新生代的观众和爱好者方面缺乏作为,抽象艺术能否说清楚、能否用影像纪录片的方式表达清楚?我想是可以的。

第四,抽象概念被泛化和庸俗化。写实程度不高的具象作品经常被纳入抽象展,混淆了学术概念。公共场所和市场的装饰画常是鱼龙混杂,甚至让传媒都无所适从;城雕问题尤其严重,由于评审制度不健全,大多时候是少数领导直接决定,造成劣质城雕泛滥,严重误导了公众审美。公众本来就不知就里,再胡乱搅和只会更加混乱,而且这样的污染短期内无法消除,状况非常尴尬。

第五,商业投机和潜藏的炒作危机。投机市场对炒作的门类总是在更换,有些东西被囤住了就改其它的门类,在这个过程中抽象有可能不幸被选中。由于观众和藏家缺乏知识储备,在中国大陆的语境下,抽象不可能成为市场的热点,某几个展览或策展人的概念炒作成功了,原来根本不画抽象的人一夜之间变就都成了抽象艺术家,这其中的诱饵就是商业炒作。这种炒作对圈内的气氛和严肃的艺术家是极其有害的。

在今天的会上讲这些话没有太多的现实意义,因为应该听的人在会场之外。将来比较乐观的方法是从教学、传媒、社会转播的角度来做一些事情。在庆祝展览成功的同时,也应该认识到我们面临的仍是一条漫长的道路,是一种正在培养的文化生态。

李和清(湖北省艺术馆副馆长):湖北省艺术馆从07年10月份开馆以来,一直秉承着包容性的理念,多种艺术形式在这里呈现,在省内外产生了比较高的反响与评价。抽象艺术展在湖北武汉举办还是第一次,这与当地的经济、文化、审美等习惯有很大的关联。此次展览,我们面临的最大问题便是如何向观众推广抽象艺术。理解抽象艺术需要调查、接触、学习并最终欣赏。因此我们下一步的任务就是让观众接受展览,逐步提高观众的审美能力。展览在艺术馆的首次举办、下午研讨会的成功召开以及与观众的互动、通过媒体和刊物把各位专家的观点带给湖北的观众等,这些都是推广的方式。考虑到公众价值的判断和审美习惯,我们会根据专家的意见做好推广工作,以带动湖北抽象艺术的审美观念进一步发展。


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