“‘八五新潮’与中国当代美术史写作”研讨会

时间:2010-09-28发布者:湖北美术馆浏览次数:3756次

研讨会纪要 

纪要整理:马文婷 王山伟  万臣烈     统稿:张丽  马文婷

 

    间:2010年927

    : 湖北美术馆艺术交流中心

学术主持:   专(广州美术学院教授、策展人)

                   皮道坚(华南师范大学美术系教授、美术理论家)

                   皮  力(中央美术学院人文学院艺术管理系讲师、策展人)

 

傅中望(湖北美术馆馆长):“八五新潮与中国当代美术史写作研讨会在湖北召开,特别是在湖北美术馆召开,有着特别的意义。湖北在八五、八六时期是美术思潮的一个重地,而对于美术馆来说,我们不仅仅是要做展览,更主要的还是进行美术史的研究和相关文献资料的整理。今天这个会议,我们邀请了全国各地的专家学者,这些专家学者大家都非常熟悉,我就不一一介绍了。在此,我代表湖北美术馆,对大家的光临表示热烈的欢迎和衷心的感谢!按照会议的安排,上午的主持人是黄专先生,有请黄专先生!

  :皮道坚老师是这次研讨会的发起者,首先有请皮老师讲一下会议的缘起。

皮道坚:这次会议其实是就当前中国当代美术领域里大家都非常感兴趣的问题做的一次认真探讨的小型学术会议。会议的缘起是这样的:湖北美术馆开馆近三年来做了很多事情,不仅局限于湖北,对推动中国现当代美术的发展也做了一系列很好的工作,它不仅是一个展示美术作品的地方,同时也是一个研究的基地和平台。傅中望馆长今年给了我一个机会来做湖北国际漆艺三年展,我就想能否在展览开幕前夕开一个小型的学术研讨会。

    为什么选择‘八五新潮’与中国当代美术史写作这个题目呢?这与我几次参加研讨会的经历有关。记得在一次研讨会上有位年轻的批评家说:现在谈起“八五”对于我们来说就像是谈论明清的事,我们觉得这没有多大的意义。这话让我非常惊讶,八五美术思潮到现在不过30年时间,怎么这些年轻的学者、批评家就认为好像是明清的事呢?最近在北京召开的一个会议上,一些年轻学者在梳理中国现当代水墨的时候,也完全没有谈到现当代和新水墨之间的关系。据此,当代美术史的写作确实是值得我们关注的话题,虽然成果已经有很多,像吕澎、高名潞以及在座的鲁虹等都写过史,做了一些研究,但在学术界里大家对此褒贬不一,各有不同的意见。

今年年初孙振华和鲁虹在深圳开了一个当代美术史写作的会议,会上大家对当代美术史的写作提出了很多看法:历史有没有真实性?可信的历史有没有真正存在的可能?历史的本质是什么?我们如何去做一部可信的美术史?美术史是不是仅仅只是资料的堆砌?这些资料来源的可信性如何判断……这些都是问题,所以此次会议之前我提以下几点:是否存在真实可信的美术史?如果存在,我们如何去做?希望在今天的研讨会上能听到各位专家尤其是年轻学者的观点,我期待会议能够开得具有较高水准。

  :其实这次讨论会在昨天我们从机场回来的路上就开始了,双喜先生做了精采的口述史,谈到八九大展他作为一位参与者的经历,这些经历以双喜的人品来看就是信史;也讨论到如何收集八十年代史料的基础问题。到今天早上我才准确知道会议的主题是“‘八五新潮’与中国当代美术史写作”,但这不是我们现在才谈起的话题,前几年有很多关于八十年代的回顾展览,我们这一代人为什么这么迫切的想为这段历史写史?所以今天我想到的有以下几个题目:

       第一,关于史料的问题。艺术史写作史料是最基础的,如果一段史料非常丰富,但同时又没有一个很严密的收集和整理过程,就会形成非常散乱和不全的面貌,是否能从收集这个时期的印刷品开始,我觉得是可以讨论的。

第二,关于史学对象的定义。今天研讨的题目是八五新潮,这一提法有没有一定的科学性,我没有严格考证过。我觉得八五新潮只是概括了八十年代中国现代主义运动中的某一个特征,到底是泛指八十年代?还是只某一段时间,或者只是某一个思潮?如何给八十年代分期定位是史学的基本问题,里面有比较关键的思想史背景,对史学对象也应该有一个界定,仅仅只是研究这几年,还是扩展到七十年代末?我对八五的时间界定上限为星星画会,这是从星星画会的三个特征,即政治上的反叛、文化上的启蒙和艺术上的自律来概括的,直到90年代以后,中国的整个艺术生态、艺术形式、艺术内容发生了大的变化,这段人为的界限才成了这段历史的终结。这场运动到现在已经有三十年的历史,对于这段艺术史的性质可能会有更为客观的判断。

第三,关于方法论和史学史的研究问题。对于已有的几部现代史我们该如何评价?这些有没有可能成为我们新的写作基础?

刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所研究员、美术理论家):我就黄专提到的分期问题谈一下。黄专也参加了巫鸿先生关于编辑八十年代美术文献的会议,他当时在会议上也提出了85年到89年的分段问题,我和黄专、费大为、吕澎、朱青生讨论后,大家都觉得8586年应为一段,8789年为另一段,8586反映的是群众运动;8789是个体创造阶段,这两个阶段不是完全截然分开的,8586也有很多个人的创作性成果,但是8789群体也非完全解体了,还有群众运动,这是新潮美术在史学认识上的一个重大突破,但也是长期以来不明确的问题,所以还是沿着这个思路大家继续来讨论。

    下面,我从《中国美术报》上的报道来谈一下当时的情况。《中国美术报》198511月开辟了新兴美术家集群栏目,在87年底开了“新潮美术家”栏目,从前一个栏目到后一个栏目的开辟跟当时的变化是有关系的。当时第一个新兴艺术家集群就是夏小万他们一批人,在85年第11期的第一版上介绍了东北的三个群体,其中叫得最响的是北方艺术群体,栗宪庭将他们做成的,主要主张“绘画是绘画自身”。因为舒群的一篇非常激进的文章:我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言,使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调刺激了栗宪庭,以上这两个主张是完全对立的。“新潮美术家”栏目第一个介绍的是丁方,栗宪庭在栏目中先后编了王广义、吴山专、张培力、耿建翌、宋陵、吴少湘、古文达、夏小万、施本铭、李彦平、陈宇飞等12个人,这些艺术家我们今天都很熟悉,有的在8090年代,甚至到现在都保持着旺盛的活力,也就是说在那时有些人的创作已经相当成熟了,有的则已经奠定了自己后来的发展方向。这是在8589年一段时间内非常重要的事情。

新兴美术家集群新潮美术家,并不是简单的栏目设置的技术问题,它背后的深层原因是对群众运动式的艺术大潮的反思。这种反思最早的信号就是栗宪庭1986714日在《中国美术报》上发表的《重要的不是艺术》这篇文章,认为85美术运动’不是一个艺术运动”,“充其量只是一个思想准备阶段,这一版的编辑是蔡蓉,她以巴荒的名义写了一篇文章,还说“真正的悲剧……在于作品成了思想和观念的结晶而非艺术的结晶”,直接跟世纪初的现代艺术进行比较,认为当时还存在的语言创造现在没有了,对85思潮已经有相当尖锐的批判。栗宪庭的文章中也批评说:充其量只是一个思想准备阶段,因为科学、经济的落后,他们愈加走进沙龙,哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家,思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任,这正是当代中国艺术的骄傲,然而这也正是当代中国艺术的可悲。后两句话,我觉得比蔡蓉站得更高一点。

这一版内容编出了一个月后,在珠海举办了 “85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”,即著名的“珠海会议”,对85思潮群众运动回顾与总结,它也意味着“85运动”已近尾声,并开始了大规模的反思。参加讨论会的人都记得当时王度和舒群在会上的激烈争论,争吵的背景还是刚才那个问题,王度觉得新潮美术很多都是模仿西方的,没有创造性。珠海会议一个月后,《中国美术报》开辟了新潮反思专栏,反思进入持续阶段。王广义又写了一篇完全反驳栗宪庭的文章,但其中有一点思想跟栗宪庭是相同的,他说:85美术运动’的参与者们所从事的并不是作为艺术的艺术创作,而是在进行一种不是哲学的哲学观念表述和行为过程,虽然观点一样,但态度却完全相反:栗宪庭当时是想反思这一问题,而王广义是坚持这一现象。1986年底,有两个艺术现象很重要:一个是厦门达达,他们完成作品后又把作品全部焚烧,另一个是黄永砯当时写的文章提出的后现代,他吸收了很多达达主义的思潮,这应该就是86年群众运动结束的涅槃和再生的一个象征。

    随着对群众运动的反思,个人的创造性成果越来越被关注,19879月,《中国美术报》开设了新潮美术家栏目,在第一期栗宪庭的编者按之后我又加了一个很短的编者按,其中两句话:“一方面,新潮艺术正在分化、重组;另一方面,新潮艺术家的理论和实践又在深化。”新潮美术家栏目先后介绍了王广义、吴山专、耿建翌、张培力、宋陵、吴少湘、谷文达、王公懿、任戬、王鲁炎、蔡国强、徐冰、吕胜中等人的个人情况。栗宪庭说19892月首届中国现代艺术展上出现的两声枪响是新潮美术的谢幕礼,其实终结和谢幕本身并不在89年,86年的珠海会议上大家就已经想做这个展览了,只是审批和资金的原因不得不推到了89年,期间也思考了很长时间,所以89年展览一开幕,谢幕终结的理论很快就出来了。现代艺术大展的基调是展现“85运动,但是87以后很多重要的艺术家也参与了这个展览,因为这些艺术家和“85新潮”的群众运动还是有血肉关系的。他们有的是群体成员,只是比其他成员个性创造更鲜明;有的不是群体成员,参与是因为整个80年代活跃的现代主义运动是一次很重要的机会,不得不参加。这些有见地、有创造性的艺术家的心情是矛盾的,有些既支持群众运动,又与群众运动保持了距离。对此我是这么看的:拟议中的“青年美术家交流展”是没有划成句号的句号,89大展是珠海会议没有实现愿望的最终实现。最后我把自己对这个阶段的看法概括为:85—86年是群众运动,“85思潮”、“85运动”都是这个阶段的称谓;8789年是个体创造的阶段,也是出成果的阶段,这一阶段的成果或者说新潮美术一直都没有“谢幕”、没有“终结”,这些有创造性的艺术家一直延续到现在。

刚才黄专说到星星画会,我梳理了一下,星星美展主要是针对国内、反叛老传统的,专制、文化批判、文化启蒙是它的重点;87之后主要是针对国际,强调个人在世界艺术中的独立性和创造性,所以他是提取而不是反新老传统,比如禅、汉字、毛泽东时代的图象、水墨等,都是当时很多艺术家在用的。从总体上来看,星星思潮是现代思潮,87后更接近当代思潮和后现代思潮,85只是一个过渡,是星星之火的燎原,同时又准备和孕育了87以后创造的新东西。

邹跃进(中央美术学院教授):刘老师是参与者,又是今天的反思者,所以说得非常清楚。我有以下几个问题:

        第一,星星画会针对国际的时间是不是从85年就开始的?当时在文学和文化上有一个词叫寻根,在当时思想史和文化史的背景下,这对艺术家的影响是很大的。

        第二,刘老师不同意终结论这个看法,因为艺术家的创作还在继续。我想新潮是一个文化的概念,89年“终结”的含义并不是说创作艺术,所以我还是同意89年终结的说法。

        第三,关于当代艺术和后现代艺术起源的问题。87年这个现象并不是特别的明显,包括吕胜中、徐冰他们都有当代艺术的方式,我认为是在89年以后,因为从整体上讲,我们逃出新潮美术最后提供的机会和条件,包括89年的政治变故。我不知道这个是否可以推迟,想请教刘老师。

刘骁纯:就当代这个问题我谈一点。我很反对把当代跟毛形象联系到一起,好像谈到毛形象或者对当代政治有意识形态反叛的才是当代。我觉得耿建翌那个头像和当时徐冰的文字就非常当代,它没有意识形态的批判性,对文化也不是纯粹的批判,而是指引。这种情况下,当代的概念需要更宽泛一点,也就是说他们那时已经进入到了当代,而且一直在延续。其他的看法可以存异。 

殷双喜(中央美术学院教授、《美术研究》主编):过去我们看“八五新潮”,从8589都是一个混沌的整体,我是第一次听到刘老师的分段定位。刚才老邹的提问也涉及到这个问题,当时的历史是融汇到一起的,我们现在要抽刀断水分清楚的根据是什么?比如在后现代后面的括号中注明当代这个词,当时《美术报》有一版谈到后现代,李正天提出这个问题以后也不了了之,没有太大的回响,也没有哪个艺术家说自己是后现代艺术家。这个问题特别有意思,因为确实九十年代存在艺术的定性问题,我认为现代艺术的新潮基本上是现代艺术启蒙的一个概念,但后现代是什么时候进入的呢?黄永砯做的“厦门达达”,其实当时是受1985年在北京办的后现代主义艺术家劳申伯格的展览的影响,在当时具有达达性,在这个意义上黄永砯在当时已经超出了八五的理想和启蒙,而做出了具有消解“八五新潮”某种崇高和理想主义的东西,这是非常有价值的。

所以当代或者后现代因素的出现是存在的,但如果要明确划线是比较困难,对历史的分期划段我们要尤为谨慎。

        贾方舟(美术理论家、中国艺术批评家网主持):刘骁纯对“八五新潮”的分期是有价值的,无论是从艺术家、批评家或是从人文知识分子的角度,都不能把这种结论完全看作是艺术内部的问题,它和当时的政治以及整个时代背景是不能脱节的。知识界的精英人物可能会有一种预感,虽然预见不到具体的事件,但应该能隐约感到整个时代的转换,尤其当它被时代所证实的时候,我们可以朝着这个方向去解释。

    我一直认为89年的现代艺术大展是64运动的一个预演,它用艺术的方式说出了将要在几个月以后出现的事件的一些根本性问题。当然我这样的解释可能没有完全的根据,要问这些艺术家他们也不会承认。从反面的角度批评现代艺术大展的是这种看法,但我是从肯定的角度来看这个问题的。

我们在讨论新潮美术时可能会忽略非常重要的一点,假如85时期没有《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》以及围绕着这两刊一报的编辑和批评家,会不会有八五新潮?大家会不会认知到那些不以展览方式出现的群体?所以我觉得要讨论八五美术运动或整个八十年代中国艺术运动的兴起、发展和终结,我们应该把自己放进去,八十年代的中国美术史必须把这一批人写进去,因为他们的参与才促成了这样一个运动。

 

杨小彦(中山大学传播与设计学院新闻传播系主任):这段历史的确很值得回顾。去年深圳美术馆举行“当代艺术与艺术史写作”的会议,我在文章中有提到书写当代历史时有一个问题很突出:究竟有没有一个历史的真实性可以讨论?我们写的历史在多大程度上能够呈现出某种客观的现象?

去年年底的会议上有好几位学者针对的都是理论的艺术史写作。我用传播学的观点,李普曼《公众舆论》的观点,艺术史的背后一定有一个书写框架,然后给我们造成一个真实的概念。但是按照传播学的认识,其实我们很多关于历史真实的看法本身是一种传播现象而不一定是历史,而且背后有一个框架,所以在新闻学里框架理论是一个很重要的理论,意思就是说一旦我们按照这个框架去写作,比如进行报道时必须具备的几个基本要素,一旦符合这几个要素我们就认定这样的信息是真实的或者是客观的。所以即使是这样的写作背后都有框架,何况是艺术史的书写背后。这样的框架在近几年艺术史的回顾当中呈现出的可能是一种危险的趋势,某些学者在进行艺术史的撰述时,其背后其实是一个利益的框架,而不是历史意义的探讨或者历史事实的记录,这样的写作对回顾历史会造成一种威胁。

所以今天我要提出来的问题就是:由于我们有短短的反本质主义的传统,常常用克罗齐的伟大理念:“一切历史都是当代史”,但很少人去研究克罗齐这句话的语境,究竟是在何种程度上来谈这句话的,这句话最后就变成了历史相对主义的控词,为历史相对主义或者历史利益主义进行辩护。它所呈现的是作为利益的历史,而不是真实和客观的历史。我们的确承认所有历史写作都是当代人的写作,所有的历史写作都与我们当今有关系,我们既要反对历史的本质主义,又要反对历史的虚无主义,这两者之间有没有一种可能的客观基础存在?传播学或新闻学理论的启发告诉我还是有可能的,要具备一个基本的要素,就是基本的背景资料。正如刘老师刚才所说的全部依据当年《中国美术报》所报道的现象和内容,首先我们要有这样的一些内容,同时也要明白传媒所呈现的信息,一方面是促进历史另一方面是过滤掉的历史。它当时被呈现出来的就是带有编辑的眼光和各种各样的偶然性,所以我们还要重视另外的信件、日记。

所以我们在寻求历史真相的时候,一方面要反对历史本质主义,因为这样很容易把历史作为意识形态的观念去推广;另一方面,还要反对历史虚无主义或历史利益主义,把书写历史作为一种话语权的争夺。这种现象在去年底深圳的会议上已经被提出来,但如何克服这一现象,异议讨论无法得出最后的结论,但至少我们要按照历史学家对历史讨论的一个基本规则,第一要强调材料的性质,是第一手材料还是第二手材料;第二估证不能成实,不管是口述史还是文字史,至少要有验证和互动,这时资料、文献、文集、书信等这些原始材料就可能成为比历史书写或讨论历史意义更重要的事情。完整的搜集这些材料才会给可能的更多的历史研究提供更重要的基础,不要让历史变成一种夸夸其谈,尤其不要变成利益表述的代名词。

 

    孙振华(中国雕塑学会副主席、深圳雕塑院院长):我越来越觉得八五是不能回避的问题,它的孕育性包含了太多的问题:后现代、哲学思想观念、艺术的自律、艺术的本体、群众运动与艺术家的艺术自觉等。当代的很多艺术和艺术理论都能在八五时期找到它的雏形,如果我们不了解、忽略这段历史,对当代艺术的认识也是有局限的。

    因为对八五参与得太少,所以我想站在一个特殊的角度来提一些问题。海登怀特有一句话:“学术领域反思自身的方法是回顾自己的历史。我们现在对八五新潮的事件如此关注,实际上是在反观自身、反思当代艺术。回应杨小彦刚才说的出现利益写作的问题,当事人在叙述自己所经历的历史时,是不是一定会向一种更清楚的方向呈现?这是我们要考虑的。福柯说:“批评可以把思想进一步擦亮,批评实践就是使自然行为陌生化”,基于目前众说纷纭的情况,我们对八五新潮进行系统研究时,可以跳出来从另外一个角度,有意把八五陌生化,自觉的和它保持距离,把它看成一个知识对象,可能会有新的发现。当然还是要注重史料。基于这个疑问,我想提出:对“八五思潮”或者八五艺术运动进行深入研究时,是不是应该把精力放在知识状态的研究上?现在看来八五是这样一场风起云涌、激动人心、热情澎湃的艺术运动,它背后是有自己的知识结构的,在那个时代很多人可以有很多选择,他们之所以选择了新潮美术,正是因为他们那种被知识所决定的趣味。如果弄清楚了当时的中国是如何形成关于新潮美术的知识,也许会超越现有的艺术写作。

    刚才刘老师提到后现代的问题,让我们想到85年劳森伯格来中国,可能对中国后现代艺术有一种启蒙性的意义,他把一种关于当代艺术的思路、方法教给了当时中国的很多艺术家,实际上大家是学到了一种后现代的创作方法。如果我们把产生现代艺术和后现代艺术话语的制度背景和当时整个中国思想、历史、文化的变迁联系起来,把八五新潮运动看成是在一定的时空背景下对一定知识资源的利用,并不断的生成、发挥,在此基础上加以自己的创造而最后形成的,八五美术思潮的研究可能会展示出另外一种更有学术性、背景更加宽阔的的成果。

 

邹跃进:我在写美术史的时候有很多困惑,今天听刘老师讲了之后很多问题就变清晰了。我不太同意孙振华的观点,当事人口述的历史如果是反思性的应该还是很清楚的,像刘老师这样既是参与者又是反思者。我也来提一些问题:

第一,怎么找出八五美术自身的独特性和西方美术的关系。多数人认为八十年代的现代主义是西方艺术的重演,没有我们的特色,这也是我曾经的观点。在写作中我们能不能找到一个自己的叙事方式,把这一段历史和西方现代主义拉开距离。其实我们过去强调的同一性更多的是形态上,并且这种形态是表面的。刘老师刚才说到面对国际问题的一种矛盾心态,从思想、从问题的角度出发能够看到八五美术运动自己内在的、区别于西方的独特性。这一次美术史年会有一篇中国美术学院杨振宇教授专门讲八五时期的文章,题目叫“理想与偶像”,谈到贡布里希89年那本专著《理想与偶像”》对中国现代美术的影响。我特别同意孙振华刚才讲的一个观点:知识在中国社会的环境中与知识共同体的传播方式是有关系的。

第二,艺术社会学的转向。在对八五新潮或者八十年代的现代美术研究中,前卫艺术和官方的关系也是很重要的思考方面。我曾经给靳尚谊先生做访谈,他提出过一个让我惊讶的观点:中国的改革开放和思想解放以及艺术的现代运动都和中国共产党作为执政党的整体思路联在一起。就是说你之所以能够出现是因为共产党允许你出现,从执政党到美术界、从文化界美术界的官员到新潮美术的操作者之间,他们到底有一种什么样的联系?这个问题对于研究八十年代中国艺术的大环境,以及弄清楚现代艺术大展为什么出现是很有帮助的,但这一点在我们的研究中几乎没有涉及。要研究八五新潮美术,除了美术运动本身,还要研究运动和政治、知识等方面的关联性。

    第三,现代和当代的关系。之所以说八十年代还是现代主义,是因为当代的比如黄永砯、吕胜中和徐冰的作品,其形态、艺术方式,以及北方群体对人们热情的怀疑和批判都是具有现代性的。除了知识结构方面,重要还在于当时的人们是从现代主义立场来看待和解释他们的。虽然创作形态上具有后现代的特点,但是人们在解读、感受、理解他们时其实都是从现代主义的立场和方法进行的。八十年代尽管出现了后现代、当代的因素,但是人们没有从后现代的角度来理解。整个文化界、知识界的知识共同体以及结构的转型都没有达到当代整体结构的转型,一直到九十年代才出现。这种现象说明人们在一定知识结构的形态里可能会把后现代的看成是现代的。

 

  栋(青年批评家)85时期我在读小学,第一次知道“八五新潮”这个词是初中时听一位美术老师说的,这也充分说明了8586这个阶段形成了一次群体性的运动。刚提到的新潮美术家个案中,陈宇飞当时已经比较深入的参与进来,是一位把八五的东西转换成有个人语言风格的艺术家。不管吕澎先生写的艺术史的问题如何,他有一个观念我觉得很对,就是他放在书的扉页上的:历史是有问题的烟云。这是带有问题意识的,历史是一种存在,这种存在必须要放在一种表述中才可能被客观化,更重要的是这种问题意识是什么,其实就是刚才杨小彦老师提到的,叙事方向是什么。问题意识有很多种,且每一种都有自己的思想传统和背景。

刚才都提到了艺术史写作的利益框架,这种利益框架有时本身就是和话语框架以及它的问题框架不可分离的,因为话语本身也是种利益。在这种情况下,实际上我们强调的是艺术运动、艺术现象、艺术家作品如何产生和出现,这里面有社会、经济、政治层面的背景,但是思想框架是最简单的。历史行动者总是在一种观念下行动的,把握住这个观念或者思想,就能把握到这段历史的整体外貌,“烟云”的大概形象就有了,这个时候史料才可以被用到。前几年有一股热潮,大家都在做口述史,这种没有问题框架的对话,往往会对一些细节反复的纠缠,这就不是一种历史化的讨论。不管是高明潞还是栗宪庭,他们的思想框架放大点实际上就是大陆哲学理性主义传统的延续,而且还倾向于浪漫主义。

以王广义为例,我们现在看到的王广义或九十年代初的王广义已经埋藏在87年的那些作品中了,那些作品是受到贡布里希包括整个背后的科学主义、经验主义英美传统的很大影响。到了九十年代之后,遭遇到了政治、经济的变化,随着话语的传播又出现了用文化波谱、政治波普来衡量他们。我们可以把王广义的变化和九十年代初出现的新生代的一批人做个比较,王广义不是一个孤例,耿建翌、张培力……他们的作品实际上已经去掉了人文热情,之所以这些东西能够在九十年代直到现在都产生影响,是作为已经产生效果的意义上的效果史。我们现在恰恰面临这种问题,我们现在是在以什么样的思想观念辨别当时出现的这些市场方向之间的关系,我们必须反思当时的市场情境,然后才能去面对被承诺的历史真实,这种效果历史意识是一种能够反射自身的历史前鉴,这种历史真实是永远不会达到的。

   

殷双喜:今天谈论八五新潮,重点是现代艺术展的过程。我提供一些讨论的基础,这和刘老师的工作有点相似,同时也提出两个问题:

    第一、关于我们在写作的过程中对历史的认识。现代史、当代史的写作和古代史有很大不同。现在对古代史的写作主要是通过各种文献分析、推论、追究,在某种意义上被叙述的对象是一个沉默的群体,没有人回应、证明和反驳。我们在学校里一向只认为古代史才是学问,通常不认为现当代史是学问,为什么一种单向的叙述被称为学问,而所有人都在场的东西反而不被看作是学问?但现当代史的写作也有一个悖论,因为参与者都在,或大多数在的情况下,参与史实的人可以发言、纠正、表述、呈现,但是问题也在这里,在这些人的表述里,他的个人利益取向和价值判断也在发挥作用。

第二,历史有一手史料和二手史料之分,口述史是应该放到二手史料里的,现在历史口供的价值必须互相验证,必须在历史的证据链中确定位置。图像的记录很重要,图像的选择也和文字的选择一样,当代史、现代史的写作要更加谨慎和投入,要尽量的去讨论他的语境和关系。艺术史的写作从直观的史学要求有两点:重建历史语境,要尽可能的重现艺术史的图像。

我们现在一般都说《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》是“两刊一报”,但实际上在85思潮前后,《美术》杂志对中国现代美术新潮的推动作用也是非常重要的。我要表达的意思就是:第一,历史的参与者在创造历史的时候并非深思熟虑十分清醒,他也是一种感觉在引导着往这个方向去走;第二,历史的记录者已经有了某种意识和选择。比如89现代艺术大展结束没多久,栗宪庭很快就写了关于现代艺术展的自白,在《美术史论》杂志上发表。其实当年的参与者包括负责人每一个人现在都可能在书写和表述历史,我们要结合起来看,鲍栋、鲁明军等年轻一代人如果写的话,可能会更客观一些。参与者不一定能写得更好,主要是对历史的整体把握和反思的能力。

第三,写作者是在某种观念的指导下具有某种目的的写作。你可以说他是崇高的、理想的,但是也可以是有利益的。关于艺术史的写作每一个人都有写的权利,但能否得到认可,需要历史时间和学术共同体的筛选,历史的语境和整体氛围有时候比历史的细节真实更重要。最近孙振华、杨小彦等人在讨论艺术史的写作,提醒我们需要注意的一些问题:真实的历史是否可能?什么是真实的历史?其实

刚才鲍栋提到处理材料必须要有一些观念,否则这些材料就是零散且没有意义的。我觉得首先必须占有资料,如果没有丰富的史料,艺术史的写作是值得怀疑的;其次,要特别注意不能把历史人物和历史事件现代化,我不反对当代人有当代人的观点,但是把历史人物变得现代化,说历史人物有先知先觉,提前几十年就预见到了今天,并称其为观念艺术家,这种评价一定要谨慎,必须要有证据来证实,从历史而不是从自我的某种先见观念出发。

 

  :我的发言是对鲍栋历史意识问题的回应。相比90年代,85最大的特点是还没有作为影响艺术的因素进入市场化,否则问题就更加复杂了。我有以下几个问题:

    第一,85新潮美术为什么会发生。它既有政治上的渴望,同时也有别的原因,到底是一种什么样的情况?我们在收集星星画会图像来源的时候,发现星星画会成员的社交圈中有很多人是高干子弟,或是和高干子弟有一定交友关系的。高干子弟是当时的特权阶层,所以新潮美术是我们传统所理解的反抗政治强权唯一的发生论。

    第二,新潮美术在整个八十年代中,在没有市场化的情况下,是不是存在着利益集团之间的关系?这是和发生论密切相关的一个问题。

第三,八五新潮的精神本质。今天要重新书写这一段历史,我们是沿着哪几个方向来界定八五新潮的精神的?这个精神要怎么界定?

第四,八五新潮在图象上的贡献性。对八五新潮进行图像志研究,整个图像系统是怎么建立起来的?它的来源是什么?刚才孙老师和殷老师都从局部认识到这个问题的必要性,如果我们超越艺术史的研究,把它跟视觉文化放在一起,这个问题就变得更有意思了。八五新潮的图像问题和九十年代的是不一样的,九十年代商业化开始后,图像问题变得更复杂,所以我现在怀疑用图像学的方法来研究90年代的艺术史是不是可能的,但用来研究八十年代的问题是有可能的。

第五,资料收集的准则。我们怎样去收集?怎样进行资料的真伪辨别?历史研究强调的是模式研究,强调具体的风格、观念、思潮的演进模式,如果从社会学和图像学的意义上来界定八五新潮,它的演进的模式是什么?

    下午我们就黄专老师设定的关于八五分期研究方法的四个议程,请大家积极发言。下面由鲁明军系统的谈一下八十年代美术批评与阐释图像方面的关系。

 

鲁明军(青年批评家):关于当代史的写作我以前写过三篇论文,第一篇是针对20世纪中国艺术史讨论写作方法论;第二篇是针对潘公凯的“四大主义”讨论写作观念;第三篇是我重读李泽厚的历史后讨论美术史本体。我发现在美术史中理论和实践之间存在一定的距离,写历史的人和批评写作在某种意义上完全是两回事。在这一点上我觉得吕澎说的对:常常批评历史和具体写作历史的人还是有不配套的一面。这并不是说写作本身是不容讨论的,关键是如何讨论。

首先是我们年轻人怎么去看这段与我们有着一定距离的历史。前段时间高明潞老师的学生、人大在读博士王志亮写过一篇文章,重点梳理了高老师、吕澎、邹跃进老师的写作,他的出发点非常好,但是在写作的过程中难免带有个人的情感,以至于得出一个有点偏颇的结论:高老师的著作是奠基性的客观的,并以此为基础展开对吕澎和邹跃进老师著作的置疑。王志亮为什么要这样写?我们这代人虽然与这段时间有一定的距离,但在某种意义上以他的眼光来审视时,一定意味着一种客观么?殷双喜老师说是所谓的一种经验,但我觉得更重要的是年轻人今天所处的语境同样很复杂,同样纠缠在各种情感和各种利益关联当中。不只是你们这些亲历者,我们这代人也还是离这段历史太近,也许我们的下一代人或者下下一代人再来看这段历史会不一样。对我们来说,也还得去做,还要回到具体的实践中,只讨论历史怎么写没有用,做比说更重要。

我们今天在反思前面叙事的基础上重新寻找另外一种写作方式或写作范式,面临的问题是历史与现行趋势。早上刘骁纯老师提到的分期,我觉得这里面隐藏着很大的危险,一旦分期这里面就隐含一个现行趋势,历史本来就是偶然的,现代艺术大展为什么是89年而不是87年,这本身就是一种偶然,而恰恰在偶然的层面上我们才可能逼近真实与客观,当然绝对的客观是不可能的。所以历史实际上也不是连续的,连续与否最终取决于历史学家的阐释和解释,历史一旦被解释就自然被赋予了立场。杨小彦老师提到历史本质主义和历史虚无主义时,说在这两者之间有没有客观的基础,问题的复杂性在于:美术史本身就是一个悖论,美术和历史之间存在着一种紧张关系。我参加过一些古代美术史研究的讨论,他们的学问做得很好,他们在谈到美术历史时,是把美术作品作为材料,历史化的同时也被科学化。例如当他们研究一个石刻造像或图象时,先看长宽高,然后再列一个表找纬线的对应,当对不上文献时再做一些裁剪处理,最后还是回到历史写作的学科范畴之中。我现在警惕书写,写作回到具体时,我宁可当做一种历史研究或者是当代美术史研究,这样才能把历史还给历史,把一个对象还原成一个对象。历史被哲学化很危险,历史本身并不服气这样的哲学立场。下面我具体谈三点看法:

首先,思想史与文化生产机制。我们今天谈得很多的一个词就是“思想史叙事”。邹跃进老师他们谈的那套基本上是文化生产机制问题,而思想史叙事和文化生产机制基本上与八十年代尤其85年作品的形式风格有关联。我们经常说八十年代是一个启蒙的、现代主义的年代,但我们面对现代艺术作品的时候,是反对专制和集权,从而形成一个非常独特的文化生产机制。靳尚谊先生认为因为共产党才使现代艺术在中国成为可能,他为什么要说这句话?这本身也是一种历史或思想史。

第二、视觉史与图象的观看机制。强纳森·柯拉瑞的《观察者的技术——论十九世纪的视觉与现代性》一书中提出了作品的观看者。前几天在北京开会吴鸿先生提出一个问题,艺术家在观看作品时往往是预想的观者或预想读者,这个直接决定着视觉观看机制的形成。观看者不是一个被动的旁观者,本身是在预先设定的可能性当中实现观看。这个系统涉及到很多的问题,实践、技术、体制等各种层面,而且是一层套一层,从这个角度才能真正的进入视觉里,当然这只是一个角度,可能还有很多的角度。今天无论是研究“八五”还是现代的作品,方法对我们很重要,以前形成的那种话语基本上已经定型了,现在再来讨论的话能否换一个角度?

      第三、批评史和作品解释机制。在座的大部分都是批评家,如何重新解释和叙事,对我们来说是一个更直接的问题,有些作品的解释基本上已经定型了,但是我们回头来看这些解释又是如何形成的呢?比如说八十年代的艺术家都在启蒙,到底是讲这句话的人在启蒙,还是艺术家或者作品在启蒙?有时候用统而观之的方式固然是一种叙事手段,但也隐含着一种危险,它回避了历史本身复杂的一面。

      艺术本身是可以生产话语、生产叙事的,而这套叙事本身是对今天极有意义的,当然并不是无限散漫的叙事,是有边界的,关键是批评家有没有这样的自觉。

        虹(深圳美术馆艺术总监):八五思潮时期我是作为彭德老师的助手,也算是参与者之一。一个人无论如何客观也无法把八五的历史重现出来,八五的事件很多,艺术品、艺术家,全都杂乱无章,任何人要想把资料全面还原重现历史是不可能的,必须依照一定的框架和标准选择、鉴别和处理材料。有多少艺术史家就有多少艺术史,在西方涉及当代艺术史的写作有很多版本,在中国相对来说是比较少的,希望以后又更多的版本可以出现。

    艺术史是作者对过去发生事件的解释,这并不意味着可以胡来,它要求我们不能感情用事,要以真知灼见和自己特定的学术标准亲历比较、鉴别繁杂的历史资料。双喜谈到重建历史语境和建构历史图象的问题非常好,我和双喜很有共鸣,重构艺术史的图像非常重要。我自己参与了从八五思潮到现在的活动,也很想把这段历史写一写,因为深受受詹森的影响,所以这些年来我分别为五个出版社做了五个版本的图鉴,在写作之前试图先积累图像的资料,然后在每一幅图像下面配上一百多字的文字,艺术史是一个不断提出问题和解决问题的过程。如果说艺术史关心转折、不关心延续,就要关注导致艺术史发生转折的新问题,根据这些问题选择重要的事件、作品、艺术家。新的艺术问题不仅会对艺术史的发展方向产生深刻的影响,而且也会具有艺术文化潮流的代表性。判断一个问题是否具有艺术史性,将取决于它对艺术史和现世文化的比较性研究。比如在文革以后“八五”之前,主要的问题就是要反驳文革的艺术创作。当时出现两个创作倾向:一个是文革中的形式与内容,还有一种是文革中的伤痛文化和对现实的批判。到了八五时期艺术家走得很远,当时整个社会强调四个现代化,很多艺术家强调追求艺术的现代化和创作自由,要冲破单一的、极左的一元化的政治格局,很多青年艺术家的文化策略就是打出反传统的旗号,采取借鉴西方现代艺术的做法。借鉴作为一种批判武器来使用,如果不理解这一点就会否定八五,感觉八五就是把西方现代美术史从语言上模仿。从语言的角度来讲不可能用一种语言反对另一种语言,那时中国青年艺术家要冲出旧有的套子,必须要借鉴西方艺术的观念和方法。从这一角度来说,八五是一个非常重要的历史时期,为中国九十年代当代艺术的腾飞创造了必要的条件,这是不容否定的。

上次开批评家年会时,有一个谈到八五的青年艺术家,他否定了八五。还有些成功者过分的神话八五,八五不能神话,真正成功的艺术家,王广义等的代表作还是存在于九十年代后。否定八五和神话八五都不是一种客观的态度。

中国当代艺术并不是自给自足的实体,所以必须在社会化的大背景中加以考察,所有重要的艺术问题并不是从艺术史内在逻辑推导出来的,而是在社会文化和历史文化动态中研究出来的。谈到当代艺术肯定要谈到当时西方的影响,同时也包括政治的影响。这个定位,无论涉及艺术家在八五时期的各种实践,都应该分析他们所面临的政治文化背景,然后结合具体的情况解释评价,要排除任何心理学因素的介入。从客观的意义上理解这些事件、艺术家和作品,进而作出自己的学术判断。虽然在这个过程中我们会出错,但是写出来的文字是可以讨论、批评和改造的。

 贾方舟:从官方与半官方的角度来看,黄山会议聚集了当时油画界的全部精英,有50多人参加,包括罗工柳、吴冠中等第一代老油画家,还有十多位批评家,会议的关健词是“创新”,八五年黄山会议以后,北京接着办了一个“前进中的中国”青年美展,当时被看成是八五思潮的起始,在这个展览里黄山会议讨论的问题已经过时,提出的关键词是“观念更新”。创新是形式风格的问题,观念更新则完全打破了原有的系统与规范。85年还有几个重要事件:《美术思潮》的诞生,刘骁纯先生为主编的《中国美术报》的创刊,李小山的文章“中国画走向穷途末路”震惊中国画坛……因此85作为思潮的现象就出现了。

我刚接到这次论坛的邀请时,特别注意开始的这一句话:“如果以1979年吴冠中先生提出形式美作为中国现代艺术运动的开端,则中国的现当代艺术迄今有30年的历史。”这里提到了把吴冠中的形式美作为中国现代艺术的开端,吴先生这篇文章标题是“绘画形式美”,发表在1979年第二期的《美术》杂志上,这篇文章在当时起了非常大的作用。从79年吴先生针对过去保守的教条艺术观念提出挑战到85美术思潮都已经成为了过去时,而且都被新的问题所取代,就是上午鲍栋和皮力都谈到的艺术问题意识。问题意识在艺术史的写作中特别重要,这段经历让我想到格林伯格关于艺术史写作里谈到辩证的转换时说:“辩证的转换是推动历史前进必要的过程”,那些尚未得到解决的问题被新的问题替代了,老问题在还没有得到真正解决的情况下就失去了意义,而新问题却在没有任何期待与被解决的情况下冒了出来。因此,格林伯格说“对持久问题的唯一回答就是摧毁这个问题本身”,换言之,就是给出一个使老问题无意义的回答。吴冠中当时提出的形式问题并没有得到解决,他当时说形式是美术学院学生的主食,但学院依然还是原来的那套教学体制,并没有真正的去解决这个问题,而同时新的问题又提出了,取代而且彻底的清除了老问题。八五新潮就是这场运动,把八十年代初没有解决的问题彻底清除后又提出了新的问题。这段艺术史是很有意思的,我们在研究这段历史时可以把八五思潮作为八十年代的一个重点来研究,上下文关系到底是什么?比如前面大家谈到高明潞、栗宪庭,这就是具体的关系问题。

  :之前大家谈到何溶,谈到邵大箴,这批批评家在当时创刊的刊物上如何将现代主义的传统保留下来,到底是学术上的宽容还是人格上的宽容,或者是新的学术思想的一种研究方法?这也是八五时期一个很有意思的题目。 

   李建春(湖北美术学院美术学系教师):听了很多前辈的发言,我有四点感想:

第一,当代美术史写作涉及到美术史的观念问题。按照中国传统的大一统历史观念来看,历史是一种审判的力量;另一种比较现代的观念,认为历史是一种话语、一种写作,任何艺术史的写作都是个人化的历史。是否有必要带着统一性的观念来看待历史,是艺术史当代史中的悖论问题。我个人主张将艺术史写作个人化的观点。

第二,当代艺术从八十年代到现在,情景和语境发生了非常大的变化。对待前卫艺术,现在和以往是两种完全不同的态度,现在是一种时尚,而当年当代艺术是一种利权,圈子神秘,获得资源的途径特殊,一些潜在的话语要经过策略才能说出来。

第三,当代艺术受哲学、美学、文化学、政治、伦理学的影响非常大,而由于图像具有直接性,当代艺术对当代人文氛围精神的贡献也是非常大的,它远远超出了美术范畴本身,这一点被一般的艺术史作者忽略了。

第四,每一个年龄层的人对当代美术史产生的心理感受是不一样的,七十年代之后出生的我们是在八五所建立的精神基础上成长起来的,没有直接参与九十年代末以前的艺术活动,前两代艺术家做了一个关于中国当代艺术国际化的重要课题,其实“国际化”也是九十年代以后艺术家们的焦虑,但同时也遭遇了本土化,即学术界讨论的关于艺术内在性的建设的本土化问题。

  :今天设定了几个问题,其中包括八十年代美术上限的问题,还有对目前已有艺术史写作的讨论和评判问题。我特别想请黄专来讲一下,他在这个问题上做了很多研究。

 

       :这个会主要是在两种历史中穿梭:一种是历史的本体,所谓历史发生的过程,即是原来的历史,一个抽象的感官概念;还有一种是用各种方法写写作的真实的历史。

    刘老师、贾老师以及双喜谈到很多,是真实但也是抽象的历史,其中有很多琐碎的事,也有很多感性的材料;鲍栋、鲁明军、邹跃进老师谈论的更多的是如何写作的历史,这两个历史严格来讲都有问题。今天的问题是这一段历史已经创造出来了,我们要怎么样去书写。一直在说我们这一代和下一代如何看历史,其实这是一个感性的问题,每一代人在感情上参与的深度都不一样,在史学中是一个趣味性的问题,重要与否都是一种主观判断。刚才杨先生谈到伦理问题,我想从一个宽阔的方向谈。

    怎么看历史、写历史和史学有关,而史学恰好是在当前整个国际和人类学术中遭到危害最大的领域,危害来自于后现代主义哲学从各个方面的解构。在中文中有这样的表意倾向,有很多口译没有办法准确定义的词最后发展了文字学、语言学,从思想类型上就像中国的禅宗,用不规范的语言来描述,这些从根本上推动了写历史的基础。怎么写历史本身是不应该有框架的,八十年代中期有了艺术史的终结,但并不是意味着人类美术史的终结,而是人类写作历史所有的经验不实效了。如何发展一种新的写作方式,到现在都没有结论,最近有一个观点是怎样重新书写历史。从希腊以后,整个西方艺术史的写作方式和写作框架在后现代哲学中全部被颠覆了,中国也在后现代主义以后对很多的思想表示怀疑,这是我们现在写历史的前提。要从这个背景上来看中国的当代艺术史写作,在否定了所有框架的历史写作后再找一种新的框架,是一件非常大的事情,但同时也是中国必须走的。中国在近代以后一直没有一个主体性的思想史,所以中国人是否需要建立一个新的历史框架,就不只是艺术史的问题了。

今天大家谈得比较多的是当代史写作的合理性。当代史的写作是十九世纪科学史学出现后才有的,张彦远的《历代名画记》中写到的最后一位画家就是他去世的前三十年,事实上写的就是当代史。“当代史不能算是学术史”是科学主义制造的误导,这是一个价值判断,不是事实,没有当代史的历史根本就不是人类的历史。所以写当代史也有很多的问题:

一、价值取向会影响我们的写作,会直接导致史学伦理的客观性。

二、在写当代史时对史料本身的淘汰过程有主观也有客观。实际上很多艺术家在八十年代没有作品,但身份存在,这种偶然性就导致了消极淘汰。

历史学应该兼有史学和哲学的成分,应该以思想史为背景,在这样的背景下会有很多文章可以做,只要我们有智慧、有想象力,所有的史料都会活起来,现在并不一定需要写大家都认可的艺术史,也可能永远写不出这样的历史,而且每一个人写史的动机都不一样。八十年代是中国历史上的大时代,在视觉上也有这段历史,我们这一代人很幸运,生活在这个时代,如果我们这一代人没有能力把这段历史写出来,是一件很可惜的事情。 

         :我有两个问题追问一下,鲍栋谈到的美术史写作的边界问题,今天当代美术史写作在某种程度上像是当代批评写作的延续,我想请教一下刘老师、黄专老师,中国研究八五思潮的上限究竟是归到什么时候? 

         :当代史写作的诸多讨论中,有两种观点比较极端典型:

        一是认为当代史不是史,只是史料,主要的工作是放在建立现代艺术档案上,为以后的研究做准备。

二是受价值观的影响。尤其高名潞主编的那本《中国当代美术史1985-1986》也是带有这样价值观的冲动。在吕澎的观念下,当代艺术史只是以历史为名义的批评写作,带着很强的价值取舍,我们怎么判断什么是当代?这是一个细节,掌握了史料,但是又不愿意写进去,这种价值判断就非常明显。带着吕澎对当代艺术史理解的价值观,可以放在这个框架中去,他认为当代艺术要和美协和艺术形态做斗争。历史事实的成分是有语境的,但是历史写作也是有语境的,如何去面对,这里就涉及到自我定义的问题。并不是说有一个历史学科的标准,历史学形成以来一直在寻找这种边界,这种边界一直被打破,直到历史本身的概念被打破,甚至这种历史写作也是不可能的。最近一个历史观念的变化还是上午孙振华老师提到的,完全把历史写作当成文本的、一种文化思学的观点,不再去考虑历史事实部分,历史存在是被历史写作表现出来的存在,他们更多的是从思学、修辞的角度来面对历史文本和历史写作。

有时候文化符号和政治符号是同构一体的,关键不在于是不是要得出85史或中国当代艺术史的规范,学科的规范和方法的建构更多的还是要强调自觉性,当自觉性变成一种对话建立在交互的关系时,相对客观就会在讨论中形成。艺术史的写作只是其中的一种,某种意义上说收藏的作品就是最直接的确证史料。面对这么多层次的问题,我们只能自觉意识自己写作的界限,通俗性的整全的观念越来越不可能了。如果今天要想得出一个建设性的意见,最关键的一点是我们一直在研究的框架是什么、在框架内我们面对的问题是什么,然后再把问题带到史料中。

 孙振华:我觉得要真正按照福柯知识考古学的立场来看,这个时候再强调艺术史和艺术批评有多大的分歧价值不大。艺术史的写作过程就是不断的和艺术相对应的过程,就是把自己的立场、信仰通过历史的资料下定义,寻找一种自己所认可的新的艺术话语和知识框架。

        刘骁纯先生把八五思潮分成两段,这种对历史事实的客观划分方法是刘老师个人对艺术史的立场。在他心目中,群众运动还是一种比较初始的低阶段艺术,他认为艺术要成功、要真正的进入艺术史,应该是那些比较个性化的、有自己面貌的、强调自身语言的艺术本体,这种方向是刘老师的艺术信仰。为什么当年很多参加了艺术大展的人,对大展本身又持否定态度呢?这表明了一种立场。艺术家写作也是这样,评论历史事件其实也是在写自己的艺术主张。 

  :邹老师刚刚提到80年代的历史,那么在写作艺术史当中,您觉得艺术史写作和批评写作之间有没有差异?若有,为什么?若无,是什么看法? 

       邹跃进:我认为确实是有边界的。刚才说到哲学的思考和历史写作者的思考,如果从哲学的角度来讲都是文本,没有差别;但如果从艺术史写作本身来讲还是有区别的。在我写作的过程中,类似于刘老师分段的方式,我会把价值判断放在内在实施的表述之中,事实的认定和价值的判断是合为一体的,这就是艺术史的写作。如果离开事实,假定20世纪以来中国的艺术史从更大意义上来讲就是对中国的认识和表达,这种假定不能够用理论化语言表述,必须在艺术家的作品、批评家的批评、策展人的思路中表述。历史的研究应该是事实、价值、逻辑、思想的综合体,这样就能够把历史描述得既可信又合理,同时还具有启发性。

       大家都把八五思潮看作是对中国20世纪美术史的认识和重新表述,并在此基础上重新建构中国。这就意味着我们在写作的同时也面对了其他人的写作,我们是否可以超越而且更加具有概括性?每一个人都可以写出不同的美术历史,只要他将上述四个层面融为一体,就能达到要求的水平。 

  :下面讨论一下八十年代美术史的发生论、分期以及上限问题。

刘骁纯:我认为八五思潮的上限应该以《美术》杂志的改变面貌、《中国美术报》的成立、《美术思潮》的创刊、《江苏画刊》的转型这四个为标志来谈,没有这个就无法找到一个界限。群体早就出现了,一直没有断,星星画会前就有群体,后来也有,没有绝对的界限。因为这几个刊物,八五思潮本身和理论的关系非常密切。陈美信说八五思潮根本就不存在,如果没有这几个刊物,也可能真的就不存在了。

  :若是这样,怎样衡量星星画会、无名画会,整个八十年代美术史的观念怎么建立起来? 

刘骁纯:星星画会是一个点,画会中有很多的问题,包括吴冠中为北京国际机场作的壁画等都是在过程当中存在问题。八五思潮必须要有一个上限。

邹跃进:84年全国美展、85年前进中的全国青年展、黄山会议这几个事件都很重要。

       贾方舟:我基本赞同刘骁纯的说法,吴冠中慷慨陈词说黄山会议是油画的金田起义,用邹跃进的话说我们要追问为什么这几个刊物会同时产生。在这之前,大家对第六届全国美展的意识变革非常失望,因为美展作品反应出来的是又重新回到了原来的创作模式,所以后来在西安办了一个落选作品展。六届全国美展的文化针对性也可能是对85年所有事件发生的催化剂。还有85概念的来源是不是高名潞谈到85美术运动的一篇文章?

刘骁纯:我没有核对,印象中是高名潞先用的“85运动”,但栗宪庭说我的文章是在高名潞之前用的,而且吕澎也不同意,说思潮他可以接受,但运动他不能接受,说把一个艺术说的太简单了。

       孙振华:刚才听大家谈到85时,我们好象要通过85来建立一个新时期,85运动和以前社会主义艺术、集权艺术以及共产党艺术有什么区别?实际上从行为方式上没有区别。从制度以及生产机制上来说,无非是过去集权主义的话语和形式主义、个人主义的生产方式变了,但整个变化不大。 

殷双喜:最近,有关当代艺术史的写作延续了有三、四场讨论会,从深圳开始,到北京,以及这次在武汉。这反应出一个什么情况?就是中国的艺术界、美术史界开始具备一种历史反思意识。如果说以前我们是被历史挟裹着往前走,那现在我们已经有一种历史的自觉意识。当然在前面的讨论中也提到这种历史意识的高瞻不仅仅是美术史界、批评界的,在艺术家那里最近也表现得非常明显。最近一两年有许多艺术家举办带有回顾性质的个展,有些题目还标明是艺术家“三十年回顾展”甚至“四十年回顾展”。由此可见,艺术家的回顾比批评界还要早,有些艺术家展览的上限已经到他小学的时候,而且我特别吃惊他们保存史料的意识比做美术史的要丰富、完整得多。这说明一个什么问题?我们可以从积极的方面认识:艺术最终而且必须要进入到美术史,否则已有的东西都靠不住。

我们做艺术史、艺术批评的人,要有反思和警觉的意识,反思自己,警惕艺术史的写作。这里说的是一个比较广泛的艺术史写作,也可能只是对历史现象的研究,在这种写作过程中要特别警惕自己某种造物主一样居高临下的任意剪裁历史和褒贬人物的快感,对艺术史就应该是兢兢业业的心态。我记得吕澎跟我谈过六字真言:有无、大小、多少,即艺术里有无这个艺术家;作品图片的大小;给你写作篇幅的多少。其中包括刚才黄专提的,艺术史的写作受到科学主义的影响,或者是我们以科学的态度写艺术史,他的这种主观的、人文的、文化的思想就是老邹说的价值、逻辑。

这个会议体现了目前我们国内艺术界对艺术史写作反思的水准,可能每一个人对史学传统、艺术史方法都有不同的学习角度,但经过这次的交流讨论形成了一个艺术史的反思氛围,这个学术氛围特别重要。下面我们沿着刚才的问题进入下一个讨论阶段,大家可以就感兴趣的问题进行讨论,看最后能否就艺术史的写作形成一些共识。

 皮道坚:今天的会出乎意料的有学术质量,收获很大,下面谈谈我的想法。

因为我们谈的是美术史写作,美术史就是历史,首先我想谈谈我个人的历史观的形成。有两本书对我影响很大,一本是我年轻时读过的海斯、穆恩、韦兰著的《世界史》,其前言里这样写到:“历史就像记忆对于我们每个人……历史以过去的光辉照亮现在,历史赋予我们现在所从事的事情、我们读到的书以意义。这些说法让我感触很深,中国是一个历史学非常发达的国家,中华民族是一个历史意识很强的民族,我们有以史为鉴的说法。为什么说历史能够赋予我们以过去的光辉照亮现在,我想这就是柯林武德说的:我们要把一切历史都当做思想史来看待,这样才能从中吸取我们所需要的东西。基于这样一种看法,我对当代美术史的写作始终非常谨慎,不敢轻易来谈当代美术史的问题。

另外一本是马克思、恩格斯的《德意志意识形态》里的一段话,说历史就是各个时代的依次交替,每一代人在改变了的历史条件下继续从事先辈活动,同时又通过改变了的活动来改变旧有的条件。这清楚的揭示了人类活动的辩证性质。刚才两位年轻的批评家都说了,今天的语境和我们那一代人是完全不一样的,但是我们从事的活动在某种意义上是相同的。从这一点上来说,孙振华刚才讲的有道理,八五思潮跟以前共产党做的那些事情没有区别,是继续从事着先辈们的活动的。但是,八五思潮以前在美术界关于现实主义的争论也是很激烈的,刚才大家都没谈到这一点。那时按照毛泽东延安文艺座谈会上的讲话,文艺实际上在美术方面是一种社会主义、现实主义的创作模式,八五美术思潮从根本上颠覆了这种创作模式,这样中国才有现代美术的可能。随意前后虽有一致的地方,但我认为并不是延续。

刚才鲁明军讲了现行的美术史,我觉得这种美术史容易造成遮蔽。历史最根本的一个任务就是把历史的真相呈现出来,让它传之久远,所以我认为历史写作、历史研究的任务就是要不断去蔽、匡正以及丰富,去掉以往的历史书写给我们造成的遮蔽,把以前被歪曲、被遮蔽的历史匡正过来。从这个角度上来说,目前的几本艺术史都非常有意义,但是我们也要警惕其中会出现的一些问题。我们已经进入了一个新的时期,这个时期我们对艺术史写作和研究有了反思及新的看法:在需要宏观的、宏大叙事的艺术史的同时,也需要一些个案的、具体实证研究的艺术史,所以从这个意义上来说,我非常赞成鲁明军刚才发言中的一个观点,即历史研究比历史写作在当下更有意义和价值。当然宏大的美术史还是要写,但是我们也需要更多小众的、以历史学者的态度严肃的研究具体个案的艺术史。这就涉及到鲍栋刚才谈的自觉性问题,每一个历史研究者都需要有这种自觉,这样中国当代美术史的撰写与研究才能进入一个高层的阶段。利益写作是不可避免的,但也没那么可怕,这就回到信史的问题上了,信史不是绝对可能,但是可以做到最大程度的可能,因为它的真实性就存在于文本之间、存在于自觉的历史学家和历史研究者的主体之间。八五新潮刚开始时,文学研究的者鲁枢元以站在美术界以外的视角,认为八五新潮是黄土地上的一场视觉革命,虽然他的理解伏笔潦草,但我是赞成他的口号的,我在《也谈中国的视觉革命》一文中就深入的论述了为什么八五美术思潮是一场视觉的革命,因为它改变了我们的思维方式,并且用改变思维方式的形式呼唤了一个新时代的到来。

    今天这个会开得非常好,我想顺便对傅馆长提一点建议,据说皮力和黄专在来的路上也提到过,我们现在需要形成一个学术共同体,以关注中国当代美术史写作的、有自觉精神的这样一些独立知识分子联合形成的学术团体,一同来关注中国当代美术史的写作。今天的研讨会开了一个很好的头,如果可以的话,在这里形成一个平台或基地,这样我们做的很多工作,包括资料的搜集、史料的整理等就有了更大的意义。如何在这里建立一个材料库,在这个基础上进行史料的整理,最后形成我们关于艺术史的知识,形成对中国当代美术史的共识并产生一些成果,都是是非常重要的。如果大家认可这个提议,下面可以深入讨论一下如何将它具体化实施,最好是能够形成这个会议的集体创意。这对中国当代美术史的研究和写作是非常有意义、有价值的。

       殷双喜:皮老师提到学术共同体的概念,这个共同体可能是人、可能是刊物,也可能是会议,但是它确确实实形成了一个学术氛围,就是说我们自己的艺术史批评是发展艺术史学的一个重要途径,我们现在有必要把史学批评的概念提出来,没有这样的史学批评就不可能推动艺术史的进步。其实每个人写艺术史都有自己的艺术史观,邹跃进、鲁虹、包括高明潞老师、吕澎,我们会发现在他们的艺术史前面都有一篇序言,这个就序言代表着他的艺术史观。黄专谈了现在艺术史发展的过程,艺术史的传统形态和概念可能会在今天发生变化,在某种意义上出现边界和越界,但是越界越到什么程度?艺术史的本体是什么?这种价值追求是非常有意思的。

       刘骁纯:今天的讨论很热烈,基本上是围绕着开始提出的信史问题展开。由此我想到董其昌做文人画的梳理就是按历史的方式展开的,只是他没写成史书,而且主观性非常强,很多东西不完全客观,但是对文人画的发展变化起了很大的作用和影响,这是一种方式。另一种是司马迁的方式,司马迁的态度在史学界被奉为经典,史学界确实需要这种精神。这两个都不能说是绝对的信史,但不管能不能信,最后是求不求信的问题,当然光有信的想法还不行,还要有才。真正的史家的信史,实际上也是刚才皮道坚谈的最终的史格、史才、史德,这些都是一种态度,要是没有这种态度就是随意性,随意性就不是史。

       殷双喜:张彦远说过:“不识南北,不能论画”,董其昌后来就真提出南北宗。其实在像黄宾虹、潘天寿、傅抱石他们艺术生涯的早中期都写过中国美术史,无论是作为教材还是梳理,在二十世纪的背景下通过艺术史的梳理确立一种主体文化的自信,实际上也是一个过程。这也是中国的一个特点,不是严格意义上的像西方史学那样的章节系统,很多是在品评、评鉴的过程中,兼评兼议的提出来的。

邹跃进:其实我们提的问题“我们能不能写出信史”应该换一个方式说:我们讲的信史到底是什么意思?信史是在哪种意义上讲的?这样问题的讨论就会清晰一些。当我们说信史的时侯,要假定一个前提,就是我们所说的可能和不可能是在哪个意义上的。实际上我们写艺术史的时候,更多的是谈论真实与可信,或者说信史是要我们还原那个消失的历史,我觉得这个是没有可能性的。我们讲的信史就是文本中的历史,这个才是可能的,因为历史只留下文本,这就是所谓的解构主义。其实作为美术史来讲它面临的所谓的历史材料也就是当时历史的一部分,这两者和客观的历史之间有一种关联性,也有一种断裂。如果它是有内在矛盾的,我们就要梳理它。

刚才皮老师说的“文本兼信”就是价值中立,可信的基础就是文本,有这样一个前提条件,剩下的就看方法论了,如看问题的角度、对材料的理解程度以及个人的学养等多方面问题。黄专说解构主义把历史学给颠覆了,现在很难写历史,实际上后现代或者解构主义以后,还是有许多好的历史书,包括美术史本身也写过很多有趣的,因为它有了一种新的方式,把话语、知识等看成是历史发展中的一个重要方面,这是过去历史没有关注的。 

      鲁明军:现在涉及到具体的写作问题,我要谈的就是这种大时段的历史和通史不是不能写。我们发现其实他们这样的一种写作都在解决一个问题,或者说它隐含着一个很明确的现实追问,而且他们的写作甚至比我们想象的还要复杂,涉及很长的时段,几百年甚至上千年,包括很多地域、很多国家。但他们那样的写作不是简单的梳理,其实是在关联或连续中呈现出复杂的问题。就像刚才皮老师说的,实际上我们写的通史某种意义上都是一种通俗读物或者教材,所以我在想吕澎的著作是不是一本学术著作?如果不是,值得我们费这么大的劲讨论吗?

还有一个问题就是,今天不同于古代,信息的流通很快而且很广泛,很多亲历者都还在,所以我们一讨论起这些问题总是引起诸多争议和讨论。因此,我们不管是研究还是写作都更要小心审慎。尽管陈寅恪做了那么多个案研究,一直想写一本中国通史,但最终也没有写出来,这里面有很多客观原因,但至少说明了一个问题:写一本通史是非常难的。黄专老师刚才也提了,关键还是怎么写的问题。我就谈一个小方面:写作者的落脚点在哪里?我们研究的落脚点在哪里?我们现在的讨论、写作,好像都停留在澄清社会事实的层面上,当然这是前提,但我关心的问题是:艺术史对于今天当代艺术创作到底意味着什么?套用杨小彦老师曾经写过的一句话:当代艺术史是为谁服务的?批评家在多大程度上为今天的当代艺术史创作服务?很多历史学界也在讨论图像、讨论美术,我们作为批评家,在整个当代艺术领域,艺术史该怎么写?巫鸿先生的《重屏》今年初刚出版,表面上看是古代美术史的研究,但是其内在的逻辑思考对我们的观看方式很有启发。在这个意义上我觉得巫鸿先生的艺术史著作不仅仅是历史,更重要的是对我们今天当代艺术创作的启发意义。 

  :我接着鲁明军的话说,因为我有一些问题需要和邹跃进老师进一步讨论。鲁明军提到了写史的动力是什么?我们不能停留在一般的确认事实上。我觉得八五新潮的那些东西现在还在影响着我们,从更年轻的艺术史创作中可以发现,比如吴山专、黄永砯、顾德新,他们在当时就有很明确的一套方法论作为他们艺术创作的一种支撑力量,这也是为什么上午刘老师提到当时黄永砯、吴山专他们离开那个展就觉得有点不满这种人海战术,因为作为一种艺术方法的延续,他们觉得那种群众运动可能不是他们想要去建构的。这也是费大为在一个访谈中提到的。

刚刚邹老师提到信史的问题,他基本上是把信史放在文本或文献之上的,史料与文献之间的相互印证在艺术史中是不是有一种特殊性?比如图像对作品风格的影响有时候可能无法通过史料印证,必须通过形式或图像的分析。大部分文献都是艺术家在当时杂志上发表的文章,但是图像一直没有建立起来,所以就导致了我们被西方人反问怎么看待中国自己的当代艺术。我们没有关于中国当代艺术的描述,有的只是关于中国历史的描述以及把艺术家的活动放到历史的框架之中。也就是说,西方有很强大的艺术史方法论传统,我们现在研究的只是艺术史的方法,最早的艺术史本来是人文学科的一个分支,一旦涉及到它的研究性就必须涉及到方法论。

  丰(华中师范大学美术学院院长):刚才各位专家学者讲的对我有很多启发,对此有些问题我想做一下回应。

首先,我认为八五的出现并不是简单的启蒙或者新的文化的出现,它在出现的同时也带来了视觉革命。八五有两个纬度,一个是向西方,另一个是向本土,比如禅的、宗教的、笔画的等都纳入了它的艺术实践中。殷双喜老师提到还原艺术情境,说八五之前的美术是意识形态化的、专制的,虽然话有些过激,但当时除了官方展览就没有其他的展览出现,而八五时期出现了个人的具体艺术家的群体展览,这种突变就是一种新形态。所以八五的价值不仅是单向的向西方学习,也有向中国本土学习,它所表现出的未来的艺术家的实践可以自由创作,当然向西方学习是主体。

第二,关于当代艺术写作的问题。中国当代美术史的历史写作从某种意义上来说是很难完成的,历史的写作一定要有时间和历史的沉淀,否则很难发现现在的问题对未来的影响是什么,有什么价值,随之带来的问题会使你的历史写作失去可信度。但是也可以做一些历史的工作,就像我们所说的:好的历史其实就是思想史,要挖掘出这个时代的一些主体问题。我们现在缺乏对历史纬度的穿透力,所以需要放上三十年或五十年,那时写起来就会变得容易。

第三,把历史写好还有一种可能,就是刚才皮老师说到的,不仅可以从美术史、美术学的角度,而且还可以介入社会学、经济学、文化人类学等方法,使史变得有多维角度。我们写当代史如果没有成熟的思想和模式,写出来的可能只是一般性的描述,构建不了一种研究方法。

第四,历史的写作就是发现新材料。新材料的发现会导致某一小段历史的改写,而这一小段历史可能会影响全局,所以现在一定要写当代史的话,很可能是在为未来的文献材料做准备。无论你找了多少资料,过50年、100年之后这些都将不是当代史,但这也是一种价值。所以历史的书写一定离不开材料,图像、图形、作品等历史遗存在新史学里早就作为研究材料在运用了,所以我们对当代史的描述或写作一定要谨慎,可以做一些很具体的工作,就像鲁虹做的对图像或者某一群体的相关活动的收集和整理样,在未来这可能就是很重要的材料。

 殷双喜:刚才肖丰的发言中有一个很有价值的思想就是艺术史是一个持续的过程,但是他的发言也反应出他的一个史观:认为现在的活动和写作可能都是为将来的文献而准备,将来的某一天会出现一部真的历史。我不赞同这个终极历史的观念,如果你的观念贯彻到底,最终你可能找不到终极史的落脚点,也许今天所有做的东西在一个更长时段里既是史也不是史。 

杨小彦:我觉得鲍栋刚才说的很好,方法论问题是个老问题也是个新问题。我们谈艺术理论、艺术史的写作很容易谈到方法论,但很少会有人对方法论做出一些更具体的解释。在此我想探讨一下这个问题。

我觉得方法论以及对历史价值的判断都很重要,切入角度的不同会直接导致各种解释的差异。皮老师说历史是一种记忆,我很赞同,这个观念也是瓦尔堡学派的一个信念,其中一个很重要的概念就是历史是对人类记忆的恢复。在实际进程中由于各种各样的原因,我们总在失去一些记忆,历史学家的任务就是要通过不同的方式去恢复,我们可以把这个方式称之为方法论或一种切入角度。比如85中国整个艺术的发展我们认为是一场发生在中国本土的革命运动、视觉革命,是一种启蒙,但是如果换一个新的角度,我们也许会有不同的认识。前面说八五美术运动有中国的独特性,但是当我在检索同时期苏联的前卫艺术时,发现他们的发展有很多相似的地方,这就涉及到我一直在研究的集权主义艺术,中国的革命艺术和苏联斯大林艺术肯定有很多密切的关系,如果我们从这个角度来看八五美术新潮,也许会有一个完全不同的角度。

       孙振华:我回应一下杨晓彦说的专制主义、专制思想和前卫艺术的关系。其实这个问题肖丰也谈到了,肖丰说八五运动终结了以前的专制主义历史,其实我不这样认为。我觉得一方面要肯定八五我们这一代人的意义,同时也要进行自我反思,因为我们一方面在反对专制主义,同时却又产生了新的话语专制。这种专制思想有时候并不一定存在于当权者身上,有时也存在于我们自身。我曾接触过个别艺术家,他们一点也不能容忍非前卫,这个现象其实很突出,不仅在体制上,一直到现在艺术家从事当代艺术创作时,在他们心心灵深处仍然有一种专制的东西存在,成长在红色年代下的政治影响是不可能摆脱的,而且这种专制还在一代代的往下传。所以我们一定要建立一个学术共同体,一定要去掉这种东西,哪怕思考并不成熟,也可以表达出来。

鲁明军刚才说当代艺术写作的目的到最后还是回到了当代艺术的创作上,对这个观点我还是有所保留。几十年来我们谈艺术史,为什么是为当代服务?为当代的现实服务?这个很值得怀疑。钱钟书说过一句话:“理论总是不实践的人制定的”。且不说当代艺术家是否看所谓的当代艺术史,理论家写的再好,对当代艺术创作是于事无补的,因为那是相对的另外一种生产。 

杨小彦:我同意孙振华的观点,八五不是真的终结专制,所谓集权专制以及艺术史是为了艺术创作的观点本身很需要继续研究。

      历史是在既定的条件下产生的,产生之后的信史又会构成以后历史的条件。这个所谓条件就是波普的情境论,而贡布里希也是用的情境逻辑,最典型的就是在他《艺术发展史》一书中的最后一章提出的实验艺术。今天我们讲的实验水墨、实验艺术是谁发明的我们不知道,但将这所谓的实验跟艺术挂钩,一定是和《艺术发展史》中的翻译以及贡布里希讲的实验艺、当代艺术的九个因素有关。皮力的博士论文就在寻找这个点,倘若没有这个点,任何解释都是勉强的,而且最主要的是揭示了材料,丰富了我们对艺术史的认识。这个认识绝对不是在艺术内部能解决的,这就回应了鲍栋所说的方法论:不仅要有材料还得要有一个角度,两者结合我们才可能用一种新的认识来丰富历史,或者说恢复某些失去的记忆。 

贾方舟:我回应一下杨晓彦刚才谈到的苏联艺术史。七月我去了一趟俄国,参观了几个博物馆,特列恰科夫分馆是俄罗斯整个二十世纪艺术的陈列,看了以后感觉俄罗斯也在重新书写自己的历史,完全不像过去认识的俄罗斯艺术,尤其重要的是艺术史家的学术态度和学术立场发生了很大转化,不仅是方法论上,感觉跟我们三十年代的那段历史很相似,在政权集权的国家,民族历史的发展却是突然变回到原来的渠道上,艺术史家是起到了很大作用的。

 皮  力:今天的会议对我启发特别大,如果重新确立会议的主题,我认为改成“‘八五新潮’与中国当代美术研究”,可能更符合今天的讨论结果。

刚才孙振华和肖丰老师的对话,某种程度上我同意孙老师的意见,也是赞同鲁明军的观点,即我们不能完全用启蒙和民主化的框架来解释整个八五新潮,在媒体、市场很不发达的情况下,它内部的这种权利结构其实也是挺严密的。我最近恰好也在研究这一段,发现八五新潮从运动的内部模式来说,本身是和这种革命运动或者说集权运动的模式是一致的,再往里追究,八五新潮可否作为史学上的时间概念其实也应该打一个问号,我认为这个概念是出自高明潞的批评上之中,我更倾向于以八五新潮作为八十年代史学概念的一个点。如果我们研究八五新潮,会发现那个时期有两股思潮:一个是以高明潞为核心所建构起来的关于八五新潮的一个叙事;另一个刚才鲍栋也谈到了,就是对今天艺术家影响比较大的一批人,如顾德新、黄永砯他们反对高明潞对八五新潮群众运动的一种总结的建构。这里面有一个很隐性的权利结构,跟当时的主流和美展系统的权利结构是异质同构的,即变成了以栗宪庭独大的权利结构,直到市场进入之后才被消解掉。

 殷双喜:我对皮力刚才的发言有一点不太同意,他试图否认八五新潮的概念而只认为有八十年代的概念,我觉得这样就把一个艺术史的概念抹去了,回到了时间的概念上。我们对八五新潮概念的讨论和继承已经有几十年的时间了,是可以继续的,艺术史上许多概念最初都是由批评家批评提出,由艺术史家接受并讨论和阐释的,包括高明潞当时提出的理性绘画,栗宪庭提出的政治波普和玩世现实主义等最初都是批评概念。

回到我们最初的倡议:形成一个学术共同体,包括有一个比较开放、客观、中立的学术空间和机构,能够对中国的艺术史学以及当代史的写作提供一些共同的认识、建议和方法,大家来具体的谈一谈。八五时期,武汉作为中国的思想资源地和震源之一,聚集了一批思想家、哲学家、美术史家、批评家和艺术家,从理论到实践武汉在当时都属于领先状态。今天我们对此回顾、总结和反思也是为了面向未来,而傅中望馆长也表达了这样一个愿望,因此就如何推进当代艺术史的研究和写作,我们在这里可以提出更具体的讨论和建议。

皮道坚:这些事情更多的要寄希望于年轻的批评家和学者,所以在此我想听听鲍栋、鲁明军、皮力的意见,最好从具体操作上来谈一谈。 

          :我觉得有这么几点,作为艺术史研究的必备条件,首先肯定是要建立一个史料共享的机制,而现在史料共享的最好方式是建立一个网络数据库,由美术馆出面做这个资料库最好。目前据我所知,八五的史料共分成以下几块:高明潞先生有一大批,邹跃进老师、鲁虹先生、吕澎等一些写过艺术史的人有一些,香港也有一些等。所以最好能有一个倡议者,在一个机构中把所有的都统一起来,变成一个可供网络查阅的资料库。

其次比较重要的就是丰富、详细的文献和图像史料的收集。这个实际上应该是由政府、美术馆、美术学院或研究所这样的机构去做的,可以由资料提供者授权给他们印刷,并注明只是用于学术研究,不做商业用途,这是一个很好的途径。

再次就是可提供一个发表这种美术史研究的学术阵地,杂志、网站、定期出版物包括会议等。

  :我认为这个倡议首先是要形成一个简单的文字文本,确定学术共同体的概念,通过召开会议研究八五新潮或中国当代美术的历史,形成一个学术共同体和一个为了学术共同体能够享用的学术资源,使几个文献库之间的目录可以公开查阅。其次,可以号召所有亲历者捐赠出他们手上已有的印刷品和相关出版物,复印或出版这些资料。一些没有被发表的、比较重要的手稿、书信等也可以放进来。

目前还没有哪个馆在收藏这些文献性的史料,如果将来这些能聚集到湖北美术馆的平台上,哪怕是以影印件之类的方式,都会很有意义。

 刘骁纯:这个问题可以从另一个角度来考虑,曾经的参与者现在手头上多少都有一些东西,他们实际上也在考虑将来捐给哪里,这个地方一定要让他们觉得可靠、有权威性。所以反过来说,只倡议是没用的,关键要有一个强有力的人来办这个资料库,办得有权威性、有吸引力、有魅力,大家觉得放在这里是比较合适的才会愿意捐。 

殷双喜:湖北美术馆前段时间做了关于湖北雕塑、版画、水彩的回顾展,接下来还有对油画、国画的回顾展览,这其实已经是一种历史、回顾意识。这样按画种做展览是比较传统的美术馆的做法,从湖北的角度其实是对文化脉络的梳理和重建问题,这对湖北乃至全国都是有意义的。现在对八五新潮我觉得第一不要神话,第二不要虚无化。如果虚无化了今天的很多当代史就无法解释,割断历史是不明智的;但是如果神化了,背后就有一种利益存在,有一种要在美术上占山头、圈地的嫌疑。对学术共同体要保持相对客观的距离去观察,反思精神非常重要。

       贾方舟:这件事情真要做起来得有一个让大家认可的人来牵头做,湖北美术馆是完全有条件的。湖北在八十年代就是一个集散之地,中国最早的一次理论研讨会也是在湖北开的,开了一个星期,是迄今为止最长的一次会。湖北后来办了美术思潮,形成理论中心的震中,我觉得都跟这个最早的起点有关。我特别欣赏学术共同体这个概念。

       鲁明军:我也真的很期待这样一个学术结果能够出来,但是我觉得还是有难度的,刚才刘晓纯老师也说了,更重要的还是要落实到具体的研究上。如果一个人真正想把一个问题弄清楚,他会想方设法的去弄资料,但如果只是想糊弄一下,那可能就随便找一些资料来写了,所以我觉得不仅是平台建立的问题,更重要的还是要有研究者的自觉。另外最迫切的还是一些关于方法论的西方经典著作的翻译,我觉得这是今天面临的一个大问题,毫无疑问这些经典是很难翻译的,可能要花几年时间。再就是怎么去研究的为问题,现在台湾的一些做世界文化研究的学者大部分都有留美经历,他们对那些方法很熟悉,如果有机会跟他们交流的话,对我们还是大有帮助的。

  杨小彦:设立一个专项、一个研究室,确定一个项目,然后每年开一次会,出本文集,偏于历史的小众研究而不是过于抽象的理论讨论。 

殷双喜:皮老师就作为一个项目的首席艺术史家,组织专题研究的第一件事应该是把美术思潮前后的事情,包括全部版本的电子文档扫描入库,把目录检索共享,围绕美术思潮对中国当代美术的影响的讨论编辑成刊物,作为一个专题,包括当时的批评家与刊物编辑等人的推动作用,一年以一、两次专题研讨会的形式去推进。

湖北当代艺术史上有许多艺术家、史论家,有一段时间外来艺术家都集中到了湖北,后来又出现了大批外流的,这觉得也是一个非常鲜明的现象。

  :还是应该有一个文献的出版机制以及正式的出版物,我提几个建议:一,把研究机构和课题的时间限定小一点,不要太大。二,先收集相关的资料进行编目,比如按照画册、出版物或者影印件来分;其次就某一些没有公开发表的资料经过当事人许可后影印,每年结集出版。三,有一些资料比如涉及到具体的人和事,可以先拿过来但不披露,设置一个解密期。四,基于每年新出版的资料举行小型、小众的学术研讨会。

能够把这四个工作一步步的做好就很好了。

傅中望:非常感谢今天的三位主持人主持了这样一个高层次、高质量的学术会议,此次研讨会是我们建馆三年来最有意义的一次会议。今天在座的很多都是八五美术新潮时期在湖北的参与人,魏光庆、曹丹、肖丰、未明、鲁虹、皮道坚老师包括我当时都在湖北,一直到最后的鼎盛时期,还吸引了北方艺术群体的几位艺术家如王广义,他的户口到现在还在武汉。

今天在这里召开这样的会议,我一直是在学习,我不是一个理论者,但是作为馆长必须要面对湖北美术发展的历史。如何看待历史、以什么样的方法研究历史,今天各位专家也讨论了很多。艺术家有时候很感性,像我们这些经历了八五美术的艺术家,其实在那个时期过后,并没有过多的再纠缠于这个情境之中,但今天的会议又唤起了我的很多回忆,特别是刘骁纯老师放了那么多《中国美术报》的原始报刊,感觉好像是昨天发生的事情,当时这些报纸我们都是每期必看的。有人说艺术家是半个哲学家、半个工匠,其实艺术家如果不思考问题是很难作出自己的选择和判断的,我们这代从事艺术创作的之所以能够走到今天,不能说与八五时期没有关系,而且直到现在我都还觉得没有完结,作为一个艺术个体我仍然在思考怎么从个人的角度推进艺术创作的问题。而对于整个湖北来说,能够产生八五美术以及《美术思潮》杂志,并且在全国产生这么大的影响,湖北当时的艺术家以及美术理论工作者是起了重要作用的,这对湖北今天的美术创作一直都是非常有影响的。

美术馆是一个公共传播系统,既要满足公众的文化、艺术需求,同时在理论研究、艺术创作这方面更要体现我们的学术水准。作为一个地方区域性的美术馆,我们应该有更高、更开阔的眼界,所以无论是在全国大范围内,还是从湖北本土出发,我们都有责任和义务把八五美术这一研究工作做好。我们计划在这五年中对湖北的百年美术历史进行全面的梳理,八五美术思潮是在整个历史进程中的一个时段,湖北地域怎么去客观、正确的看待这一段历史,对于湖北美术馆来说也是非常重要的。所以今天的会议最后提到的关于建立一个资料库的建议很好,这是美术馆的一项职能,而且湖北也有这方面的优势。怎样把这个项目确立下来,我希望能在会后通过与各位专家的进一步交流,提出一个基本的概念和可行的实施方法。

最后我代表湖北美术馆及全体工作人员再次感谢各位专家的精彩发言!

 


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