“大漆世界 材质•方法•精神——2010湖北 国际漆艺三年展”研讨会

时间:2010-09-29发布者:湖北美术馆浏览次数:3188次

                       

 “大漆世界 材质·方法·精神——2010湖北国际漆艺三年展”研讨会现场

 

 

研讨会纪要

 纪要整理:卢嘉一  周言      统稿:张丽


    间:2010年9月28

    点:湖北美术馆艺术交流中心

学术主持:皮道坚(华南师范大学美术系教授、美术理论家)          

 

皮道坚:今天研讨会的主题就是本次展览的主题“大漆世界——材质、方法和精神”。熟悉中国大陆漆艺界情况的朋友们都知道,在中国大陆美术批评界、尤其是当代艺术批评界对漆艺界的关注是不多的。范迪安先生以及几位工艺美术界的理论家曾经写过关于漆艺家的文章,但是就当代美术界、思想界、哲学界对当代漆艺问题的关注,在此之前是没有的。

美术馆昨天在这里举行了一次当代美术理论的研讨会,名为“‘八五新潮’与中国当代美术史写作”,集中了国内部分一线批评家,包括老中青三代,在此也正好请他们参加今天的讨论。由于很多漆艺家说批评家对漆艺界缺乏关注,他们也不太了解当代艺术的批评家、理论家是怎么看待当代漆艺家的工作,所以今天的会议开始就先请他们先发言。 

贾方舟(美术理论家、中国艺术批评家网主编):在中国做漆艺三年展是一件非常好的事,由湖北牵头做国际性的漆艺展也是理所当然的,因为湖北作为大漆的产地之一,一直有研究漆艺的艺术家存在,就像昨天我们在这个场地举办的关于“八五新潮”的研讨会一样,在这个地方研究八十年代的中国当代艺术也是理所当然的。

众所周知,八十年代湖北是当代艺术的发祥地之一,很多批评家、重要的当代艺术家都产生于此。湖北,可以说是八十年代当代艺术的一种现象,是值得进入美术史研究的。今天我们又迎来了这样一次重要的展览,这对于湖北美术馆来说又是一件重大的事件,而且这个展览还要延续下去,每三年做一次。我希望通过这次展览能够使大漆、使中国的漆艺更加发扬光大。

漆艺我过去接触很少,批评家一般都把漆艺看作是一个纯粹的记忆、纯粹的材料,少有进入,因此从当代艺术的角度也很少给予关注。但是看了本次展览以后,我觉得这个特殊的、极具东方化的材料和当代艺术之间已经建立了非常密切的联系,这是非常值得我们关注的。

皮道坚先生的思路,是一直在寻找中国当代艺术在本土化过程中值得我们发掘的东西,曾经很长一段时间他关注水墨,水墨材质是中国特有的;也关注过陶艺,陶艺在中国也是有着相当丰厚传统的材质;现在又是大漆,早在八十年代他就写过关于漆艺的文章,也对马王堆汉墓以及楚文化当中的漆艺部分做过深入研究,从策展人的角度来看,这是他的中国本土文化的情结。

材料本身就是语言,能说话,能体现出一种品质与精神,所以在主题里是“材质、方法和精神”。要处理材质,必然要有一种独特的方法,所以不同的材质本身就会运用不同的方法。大漆材质其本体语言本就非常强大,当我们看漆艺制造的作品时,不自觉的就会被材质本身的魅力所吸引。艺术家在创造作品时也是这样一个过程,期间会得到很多材料带来的享受。正如我们在看作品时会不由的去触摸一样,那种光洁度和温润的感觉,确实能给我们很多美感。这也是漆艺继续发扬的一个前提条件。我去过日本,看到漆艺在日本发展的很好,日常生活中随处都可见一些这样的器物。

今天我们能够以三年展的方式呈现漆艺在当代的现状,是非常好的一种方式。还有一个值得讨论的问题,就是漆艺进入当代语境的矛盾在哪里。由于在看作品时往往会不由自主的被材料本身的强大所吸引,而作品所体现出的观念和材质是什么关系呢?比如我在看傅中望先生的作品《长寿椅》时,作品所呈现的观念是很显然的,但是用大漆来做这件作品,其材质和观念之间是什么关系呢?如果用别的材料来做,表达的会否是相同的观念?有没有被取代的可能?当代艺术强调一种观念性,以观念还是以本体为第一要义?在这两者之间可能的选择就是两者都是第一,否则,材料本身的美感无法体现。如果只单纯体现材料本身的美感而没有观念的存在,也觉得是一种欠缺,当把这种特殊的材料放入当代的语境中考察时,我们必然会看到这样两种东西,这是漆艺未来发展的一个重要方面,两个方向都不能丢。要进入当代语境,必须在原有的基础上植入一种新的表达思想,同时又不能失去大漆的魅力,如此这种特殊的材料才能够得到更好、更大的发展,否则这种材料就可能被取代。   

皮道坚:贾方舟先生尖锐的指出了大漆艺术、漆器艺术进入当代可能面临的问题和矛盾,指出了漆器材质与漆器作品观念性内涵之间的矛盾,是值得漆艺家思考的。

张颂仁(著名策展人):刚才贾老师非常清晰的提出了这次展览中要面对的几个核心问题:材质先行还是观念先行?当代艺术到底怎样才是当代?材质本身能不能谈当代性?当然,我们也可以从另一个角度再问一个问题:假如现在我们办一个“油彩三年展”或者“水墨三年展”,是不是也可以从同样的角度去谈?我想在某些方面应该是可以的,因为更接近本次展览的精神,如果是“书法三年展”就更接近今天我们要谈的主题,就是材质和艺术性表现的内在关系。

    以材质先行办艺术展览,尤其是牵扯到当代艺术展览,就无法不谈材质,题目本身含有语言的当代性,在这一话题里我们也选择了一个最古老的材料。我们都知道,第一件漆器在中国最少出土七千年了,所以用“材料”一词作为探讨的主题的话,首先要提出的问题就是审美本身的当代性在哪里。把这个问题转过来说,也可以问到底审美本身尤其是漆、书法的审美性在哪里?审美的政治性在哪里?再反过来问一个问题,漆作为审美的材料,它的审美的政治到底呈现在什么地方?我觉得这一点才把这个问题跟当代艺术的衔接关系、重叠的地方表达出来了。

    为什么我把书法和漆放在一起说呢?因为书法和漆这两种材料在传统里都是和日常使用有关。从审美方面来讲,这两种表现材料跟手法都是牵扯到整个社会民众共通的感知、语言、审美和了解,从这一点上我觉得可以来谈审美的政治性。

    另外,既然谈到审美的政治性,也要谈审美是怎样建立和组织起来的,以及我们的感知在没有语言表达的感受里是怎么样表达出来的?可能本次展览要推进的工作就是重新拟定、分析漆的审美对社会共同认知的改造和组织。说审美有政治性,其中最核心的一点就是因为审美牵扯了欲望,构造了欲望,也构造了人与世界的关系。至于对漆本身的鉴赏和审美内涵,这里有很多专家,我就不在这里做门外汉的解释,希望把这个问题还给大家来讨论。   

皮道坚:张颂仁先生谈到了审美的政治性是怎么样建立起来的,以及对社会共同认知的改造与组织,这是一个很有意义的命题,具体漆艺的审美、漆艺的观念性在艺术家里如何思考,下半场听漆艺家的意见。   

赖作明(台湾漆艺家):我是一个专业的漆艺家,我的制作过程和刚才几位学者所谈的相去甚远,因为我做漆艺首先是为卖钱养家糊口,至于“审美性”对我来讲比较生疏。看了这次展览之后,我有一种深切的体会:展出的每件作品都在比大。做一件这么大的作品大概需要一年时间,一个人要怎么用一辈子的精力做这么多的作品,这是我非常尊敬的一点。

从我父亲开始到现在,我接触这个领域的几十年时间,最深切的体验就是“漆”字在中国已经用错了,以致使很多人无法理解“漆”的含义,在全世界有中国人的地方都把涂东西的物质叫做“漆”,不分天然的或是化学的,直接导致了在价值观上的生离感。虽然现在漆非常贵,但是做出来的作品并没有完全的让观者领会你做得多辛苦、多完备、花了多大的代价。因此我想利用这次机会表达我近几十年来对“漆”这个字眼的改进,不管对错,希望各位能够理解我们现在为推升“漆”的价值所做的努力。

我将“漆”改称为“树漆”,甚至把“树漆”的英文也改过来了。“Lacquer”一词是大漆、树漆、化学涂料的同解,我认为用“treechi”更适合,这样任何外国人一看就知道是从树上采割下来的大漆。我们经常讲不知道怎么将大漆翻译成英文,所以以后假如有机会将这个字称为“树漆”,对将来它的价值提升也许会更有帮助,我们在推动漆艺的过程中碰到最困难的就是大家不了解大漆是什么,树漆是什么,也许在座的各位都理解,但是到外面几乎没有人懂。希望这次的研讨会能够带动大家向外推出大漆和树漆。 

皮道坚:赖先生提出的这个问题非常有意思,那请问您,大陆有一种漆叫“腰果漆”,“腰果漆”和“国漆”、“大漆”,是不是都是您说的那个树漆呢?据我所知,真正的漆艺家是不用“腰果漆”的,那“树漆”又怎么能够把我们所说的“国漆”和“大漆”、“腰果漆”区别开来呢?关于漆的翻译问题,我想请张颂仁先生谈一下。 

张颂仁:在西方都把漆叫“lacquer”,我以前认为这是我们现在认知的“大漆”, 后来才发现在欧洲用的“lacquer”其实是需要用化学酒精来开的另外一种材料,就是现在我们说的有问题的那种非天然的漆,那就不是大漆了。可是刚才三田村先生有个非常精辟的介绍,我想请他来解释一下。他做的一个很重要的,从十七世纪到十九世纪在欧洲的中国风和日本风的研究,他本身的经历也是非常值得我们敬佩的,因为他们是世代相传的漆艺家族,到现在一直没有断过这个传统,对我们这个经过许多革命的国家,传承是一种很特殊的、不大能够理解的现象,所以三田村对漆定名这个说法我觉得很有意思,我们请他谈一谈。  

三田村有纯(日本漆艺家):现在在日本,漆是天然漆的意思,腰果漆不一样,汉字的“漆”,意思就是天然漆、大漆。在日本大家只要提到“漆”,所有的人想到的都是天然漆,而不是化工漆,也不是其他的漆。但是我到中国之后发现只要提到漆,大家想到的就是包括天然漆、化工漆所有的涂料都被称之为“漆”,所以是不是到现代“漆”在中国的文化当中已经和以前有些改变了。天然漆和化工漆都有各自很好的优势,每一个都可以在功能性、材料上做出很好的效果。因为天然漆只有在东南亚才能生长,所以我们现在应该做的事情,是要发挥它的最大优势。我曾经到欧洲考察研究过一年,主要是研究东南亚的天然漆对欧洲的漆艺创作有着什么样的影响。从欧洲到印度我都进行了考察,发现他们用的都不是天然漆,而是带一点蜜蜡、用酒精溶解以后做成涂料的虫胶漆,欧洲都是用这种漆。因此我们用天然漆的要体现天然漆的优势,用化工漆、腰果漆、虫胶漆或者是其他的漆,都应尽量的区别来看,这样对于天然漆的发扬会更好。  

皮道坚:为什么有些漆艺家坚持大漆作为材料,还有的漆艺家主张用合成漆。事实上刚才三田村有纯先生的有些观点我是赞成的,你可以采用其他的材料,但是用大漆来做的话,就要把大漆的材料发挥到极致,保持材料自身的纯洁性。   

殷双喜(中央美术学院教授、《美术研究》执行主编):我对漆艺的看法和清水敏男先生非常接近,觉得要有在继承中创造发展的态度,而不是简单的继承。如果我们不希望七千年的漆艺变为一个博物馆性质的文化遗产,我们的艺术家有责任、有理由用自己的创造去推进漆艺的发展,这是一个基本态度。

在漆艺展中,漆艺的“艺”首先要考虑到技艺的“艺”和艺术的“艺”这两者的关系,以及艺术家在创作过程中对这两者的价值偏好和侧重,要把这个问题说清楚。在中国的传统画论、艺术理论中,“技”和“艺”是有明显区别的,而最终的追求我们称之为“道”,由“技”进“道”,“道”是最高境界,“技”是技艺的最高境界,也是艺术的最高境界。

就是这次展览的作品,主持人提到有漆平面、漆空间的概念,说明注意到了漆艺的多样性,这是非常好的,我觉得其中存在三个类型:一是漆器,是属于传统的,“器”是日常生活用器,当然也不排除皇室和祭祀用礼器。作为日常生活用器有很大的实用功能,这是我们的一个传统主流。漆器要解决的一个问题和矛盾,就是漆和器形的关系,大漆表面的打磨非常重要,如果表面是平面或者是一个比较大的抛物线、弧线,这样的打磨就会比较顺利,容易出效果;但如果它有过多的曲折、褶子或是异型的话,漆工艺的打磨难度就要增加很多,这样的漆艺对造型的要求和限制会影响漆器造型的发展。与湖北出现的失蜡法铸铜的复杂程度相比,漆器不太适合做那种高度复杂、内部精雕细刻的物品。二是漆画,在这个过程中,画主要是图象、图形,艺术家此时的侧重点是在漆本身还是在图形和符号的意义表现上?我们过去往往把漆画作为装饰画来看,只赋予它简单的视觉的形式美,但是漆画发展这么多年来,包括全国美展和一些漆艺展览,漆画的空间也拓展得非常大,其中就有两个方面:一是比较具像的,比如本次展览的《三个孩子》,很清晰的具有一种叙述性;也有一种漆画就具有高度的抽象性,像沈克龙的作品。这样一来就对艺术家的要求存在问题:在图象表达方面究竟有多大的空间?第三类就是我们理解的漆艺,这个“艺”更偏重于漆的本体语言,呈现的是大漆的自身之美。这种美是丰富的、不可言说的,有很多地方可以充分的彰显出来,哪怕只是一个平板,它里头的黑与红的关系、斑驳的一层一层打磨和罩染的关系,其呈现出来的漆艺之美也是令人赏心悦目的。实际上这里面也是可以进行区分的,在这个类型中,大漆之美是根本的,但是在漆画的范围内,由于大漆本身的局限,它的色彩不可能做得像现在的化学色彩这样丰富,这时化工漆、调和漆在色彩方面的优势就显现出来了。所以从这个方面理解漆艺的概念,我还是倾向于“各自为战”,但是又要联合作战,每一种都要把自己的专业做好,不要不伦不类,否则既显示不出大漆之美,也显示不出其他的优势所在。在造型和图形方面也有一个弱项,因为传统的器型(盘子、罐子)制造都是先天决定的,变化不大,在今天也没有必要过多的复制古代的器皿,这方面是一个很大的空间。当然在基本大漆的技艺方面各有工艺,各有深浅,各有绝招,这会发挥很大的空间。

除了视觉之美,漆艺的触觉之美将来有没有可能开发出来?过去日常用品中的漆器都是可以摸的,而现在展厅里的漆作品都被拦着不能触碰。漆艺做出来就是让大家触摸、把玩,以感受漆的细腻、温润和冰凉触觉之美,另外,有些漆作品具备可复制性,这时漆艺家应如何对待?是把它作为唯一性,还是有编号的可复制性?

我对三年展的评价很高,对它很欣赏,从策略上说,要保持大漆创作队伍传统的精英性和高端的研究性,但是也要扩展漆艺的发展道路和基础队伍。我不太主张比较严格的划分,必要的行业自尊要保持,但是也要有一种开放的心态接纳更多的发展。三田村先生的话我非常同意,用什么材质都可以,但是一定要将其自身的特性挖掘出来,并做到极端。  

皮道坚:漆作为一种媒材、一种艺术方式,在当下的不可替代性在哪里?这种不可替代性我们如何去利用、去发挥?这是我们漆艺家应该认真探讨的课题。殷双喜先生提到的触觉问题,目前张颂仁先生和陈勤群先生正在考虑如何和漆产业结合,在哪些领域可以和当代人的生活发生直接的联系,这个问题我们也可以展开讨论。下面请深圳雕塑院院长孙振华先生发言,他的领域在雕塑,也在公共艺术,作为在最前沿的当代艺术批评家,雕塑相比其他艺术领域和漆艺领域有更密切的关系,所以他的发言可以供漆艺家参考。   

孙振华(中国雕塑学会副主席、深圳雕塑院院长):我谈一下在自己的立场对漆艺展的看法。此次展出的有三种类型的作品:一种是原教旨主义漆艺,基本上是力图回到古代的传统,我姑且就叫它原教旨主义漆艺;二是折衷主义主义漆艺,就是在很大程度上保留了传统漆艺的实用性,同时也针对现当代的生活把一些现当代的审美、技术和观念的元素掺杂在里面;第三种是当代艺术的漆艺,就是放在任何当代艺术展里都成立,只是用漆的材料在做。所以我不同意说这个展览是纯粹的当代艺术展览,对这三种状态我们现在也不能做价值判断,并不能说哪一种就是好的。我们关心的只是在这三种类型里我们发现了什么,这种发现是不是也可以像主持人说的,在里面寻找它的当代性以及与当代世界的关系。有以下几点:

第一是命名方式的变化。从漆器到漆艺,这个变化其实是非常微妙的。我们想把过去传统的实用物品变成艺术,其实是有很多做漆艺的人自己内心想把它艺术化的愿望,而且艺术本身也是一个不断命名、不断发现自身的过程,我们从艺术史的角度也在不断的在扩充边界,在发现自己。所以从这个意义上讲,这个命名的背后其实是大有争议的。

    第二、在漆器的背后我们还可以发现一个和现代性相关的问题,机器工业出现以后,机器对手工的剥夺、把手工劳动边缘化,大量复制不锈钢的、塑料的产品,对手工漆艺的产生了巨大挤压。到了当代社会,我们又回过来重新发现古代、发现传统、张扬漆和漆的材料、重视它的方法和所蕴含的精神,这种对传统的再发现、再回望、重新张扬的过程本身就是和社会现代性、和文化纠缠在一起的。几十年来美学发生了很大的转变,由过去形而上转向形而下,从历史学上看也是这样,我们在日常生活中,在过去不经意的文本中,特别是在一些器物中发现历史、发现趣味、发现观念。当代艺术的一个重要转变是重新思考艺术和生活的关系,如何让这些很生活化的物品和当代人的生活发生关系,这在艺术上目前也是一个非常具有当代性的问题。从这个角度来看,漆艺从衰败到现在堂而皇之的进入到美术馆,变成三年展,这种身份的摇身一变本就包含了很多令人咀嚼的、回味的当代性内容。

另外,我们从三种状态漆艺的变化本身也看到了非常有趣的变化,作为礼器的古典传统漆艺,有很对称很精典的图案,而现在大多都是非对称的,残缺的,有一些对破碎感、对绘画、对装置艺术的利用的,和雕塑结合的等等。如果仔细研究,从变化里我们可以解读到很多非常具有当代性的内容。其实对漆艺的解读和认识是一个漫长而深刻的过程,这个过程现在才刚刚开始,湖北有着深厚的漆艺艺术传统,能在湖北美术馆做三年展,这个角度可能会成为将来美术馆的一个新的学术维度,我们对此寄予希望。  

皮道坚:孙振华先生的发言一定能够激发漆艺家的很多思考,他谈到漆的几种分类,谈到了漆艺和现代性、和当下文化转变的联系,所以接下来我想听听漆艺家的看法,请唐明修先生就这件事情进行回应。 

      唐明修(中国美术学院漆艺系主任):我也是做漆的人,我觉得用什么样的漆材料是各人的选择,中国美术学院开设漆艺专业五年以来,许江院长一直选择用中国的天然材料作为教学学科的标准,用这种古老的材料来发展观念的、跟当代生活、当代艺术有关系的学科。

现在再谈其他材料其实没有什么意义,因为都是各行业各门类的选择,是自己要走的路。作为我个人来说,选择了天然漆的材料就会一直走下去,没有太多考虑其他材料对天然漆的影响,逐渐的深入了解,因为我们还缺少传统历史的背景和中国的生活方式去思考这个问题。   

  栋(青年批评家):漆艺的技术和材料有一个特点就是漆艺家特别强调材料和媒介的纯洁性,在我看来,其实是在强调材料和媒介背后的那种文化的纯洁性,因此我就想到张颂仁先生抛出的审美政治的话题。

我们讨论材料不是为了功能的情境,而是作为一种审美的情境。有时候我们可能把审美这个概念过分的狭隘化了,事实上审美的原意是感性学,可能因为翻译的问题,重心放在了“美”字上面,实际上它并没有规定美的样态或者质态,更多的还是“审”,是一种判断力的人和物的关系。而我更愿意把审美分成两个中文汉字,就是“心”和“思”,它不是一种知性的关系,因为审美在康德的情境中,只不过是想象力和知性的自由协作这样一种主体内部的状态,“心”是触觉,“思”较多的是一种视觉,在西方语境中的审美更多是和观看相联系。当然观看里面有很强的认识论的成分,而审美在和某一个东西发生关系时,不仅仅只是认识的成分,还有很多比如抚摸、把玩的成分,这些可能就是“心”的关系了。当然,“心”和“思”又构成了一种人和物的关系,说大点可以推演到人和世界的关系。,其中会出现一些类型、一些共同体,这就是文化。所以漆艺术家是强调材料还是强调文化的纯洁性,我们也可以理解为在这种全球化语境下对本土文化特性的坚持。

漆的分布都是在东亚东南亚,实际上构成了东方对这种材料共同的感受力背景,我想强调的还是这个,张颂仁先生提出的审美的政治指的也是这一点。审美的是本土文化的政治,这种本土文化就附在材料上,同时问题就来了,我们一旦把文化变成一个封闭体时,它就没有了自由,不在自由的前提下,审美就变成了一种样式、一种工艺、一种技艺,而我们强调的审美更多的是自由。我们之所以用这样一个非常国际化的、具有当代性的三年展的方式来做作漆艺展览,是希望把漆从工艺提升到艺术的层面上,这个层面最核心的就是它的自由表达,并不是一定要追求材料的纯洁性,还有很多其它的可能性。我们对漆的使用方式定义了我们所认为的材料的纯洁性,比如大漆的概念,因为是直接从自然界里获得的原料,通过几千年的摸索和经验,对这种材料的最佳使用方式已经约定俗成了。在研究中可以有大漆、合成漆之分,而从艺术的角度来看,我们要有自由的表达,这种概念已经没有太大的必要。本土性最关键的是站在本土范围中的一种开放性,因为我们强调的本土性恰恰是和全球性相关,它们是一个互为同构的概念,一定要保留它可沟通的可能性。在这个意义上,漆和大漆这样的材料所构建的审美共同体才具有当代文化的意义,当然这也是一种政治的意义。   

     张颂仁:鲍栋把这个问题推到了另一个层面,我谈一下aesthetic在康德里关于审美和自由的关系。鲍栋刚才把自由作为审美的其中一条前提,其实在审美中它主要是在自信的知识体系以外的认知,aesthetic这种心思是在理性思维里无法规范的,所以才成为超越理性思维的东西,才变成了一种抓不住的、本身有另外一种力量的科目。

    这个自由是从思想界限里解脱出来,并不是从感性中脱离的感性自由。我们在审美过程中需要更精微的把感知分辨得更清晰,从理性的角度接近审美,如果把自由划分开了,就无法谈某一种感知的特征。另外,我们做这个展览跟整个活动,是因为其背后丰富的、不可替代审美的感知——中国的文化背景和历史沉淀对某一种材质做深入分析,这个感知艺术家还在用,在东方,尤其是在日本和韩国日用漆器非常普及的情况下,可以把这个提出来谈,这个本就是一种共知,并不只局限在某一种文化特性里。刚才殷双喜先生谈到技术和艺术,艺术和技艺的分别,在我们谈工艺时应该提到“技进于道”,道存于技艺中,要进入艺事中寻道。所以在本次的当代展览里,我们考虑的事情就是怎么在艺和道的转换中找到进入当代的门槛,这是我希望在漆艺三年展里找到一些开放和自由的空间。刚才孙老师谈什么是当代,到底当代在哪里,空间在哪里,时间在哪里,让我也很有启发的就是,我们在和现代的转换里又发现当代在面对历史、面对技艺、面对传统,这几个转换也是我们应该继续发掘的。   

     皮道坚:今天的讨论非常有意思,是我参加漆艺界研讨会里一次最深刻、最有思想的。下面由台湾著名艺术家李锡奇先生发言,他早在50年代就参加台湾“五月东方”的现代艺术运动,是其中的一员骁将,也是著名的版画家,用漆作为媒介有二十多年的历史。 

     李锡奇(台湾版画家):我以创作者的立场来谈谈漆画创作的心得。1990年我第一次到湖北,离现在整整二十年了。当时我来之前是在台湾经营画廊,有“艺画廊”、“三言社画廊”等几个。那个时候台湾没有人管,画廊还是受重视的,到后来企业发展了,大家都想到做画廊,所以我想我应该退下来,还是赶快回到我的创作本位。那个时候已经有将近十年没有创作了,正好大陆开放,于是1988年我第一次来到大陆转了一下;1990年周韶华先生邀请我们到湖北来,看到了很多漆画以及曾侯乙墓的很多漆器,给我很大震动,因此稍微了解了一下漆艺。后来认识了皮道坚,看过他出的一本漆艺的书,对整个历史大概有了一个轮廓,这是我在创作上一个很重要的划线。

我在湖州的一次座谈会上提出,所谓学院派就是照着别人做漆的方法学来做,这是艺术家最忌讳的,如果一个艺术家有自己的发现想法以及技巧,做出来的是会与众不同的,希望漆艺不要流入另外一个新的学院派。

后来有一次我的作品受到温度、潮湿的差异影响后,自然的产生了很多的皱纹,效果非常好,我觉得这个就是我要求的,其实到现在很多技术性的我都不是很懂,但却是我一直延续在走的路,当然一直做这个也没有意义。技巧不是问题,一个艺术家创作的生命力绝对不是技巧的问题,最主要的是要有自己的绘画语言。中国的匾额形式是一种特殊文化,我也做过类似作品,但最大的还是受中国七巧板的影响,每一张作品都可以重新组合无数个,变化多种风格,所以很长一段时间,一直到现在我的作品还是用组合的形式,因为这就是我的创作语言。

艺术家可以运用祖先的智慧,但并不需要固定式的创作,可以做出很多不同的表达。漆器也是一样,如果变成了公司化,固定了模式,那就很糟糕了。

 Phi Phi Oanh(美籍越南艺术家):我的创作是在越南进行的,越南的漆艺和中国的漆艺有非常深厚的联系,两国的文化是一脉相承的。越南的漆画产生于1927年,那个时候法国殖民越南,把西方的油画概念介绍到越南,当地艺术家根据将油画概念和越南的传统漆相结合产生了这种艺术形式。越南的漆艺产生于漆画的基础之上,所以形式上它是以油画为传统、内容上以政治为主题的,这是我作品文化背景的简单介绍。

    在越南,因为漆仅仅被视为画的艺术载体,我就思考怎样才能真正强调漆本身的语言和智慧,而不是一种辅助工具。这也联系上了前面几位所讲的主题,就是什么样的漆我们才会用以创造漆艺。漆本身是有质量的,而不是用它来表现材质,也不仅仅是作画用的材料,它本身是有含义和智慧的,同时也可以和现代元素的语言、文化相结合。这些就是我的作品所基于的创作思路,作品外面是漆画,选择的图案是最原始但最具代表性的西方传统元素图案,但在空间内用架子搭出一个石窟样的拱廊,犹如画在早期的石窟上的手作画,将材料和概念文化相结合。在我看来,漆艺不是完全传统的,它可以和现代其他艺术形式相结合,和其他更现代的主题相结合,漆是需要各种工艺来体现其美感的。

      最重要的是,漆和其他原料,比如油彩,是完全不一样的,漆的质感是保存力,这些都是其他材料无法比拟的,希望大家在欣赏漆艺的过程中可以发现它的美好之所在。

      张颂仁:PHI PHI女士强调了制造本身的程序,以过程作为工作方法本就是一种非常具有当代性的艺术方式。还有一点对我们今天的谈话很有帮助,就是关于文化传承,原教主义对文化的回归,传统对她的作品来说很重要,但不是我们今天说的传统,她的传统是一种回到洞窟绘画的经验,是文字以前人类对表达、符号、笔触绘画的种种文明经验的一种重新回顾,回到绘画艺术创造的本原,把物质性和原始性结合在一起,这是非常具有当代性的材料和工作方法。我们谈到原始性,大家现在在先锋艺术里都喜欢提“激进”这个词,其实在西方语言里,激进的意义就是关于“源头”,关于“本意”,所以就这点来说,回到材质本身的源头也是一种非常激进的政治。   

       鸿(艺术国际网站主编、批评家):我对大漆材料和艺术形式太不了解,

在我发言之前,我想借鉴一下几个概念:

    一是动词漆和名词漆如果能有各自的定义也许会减少许多不必要的分歧。

    二是从漆的层面上,日用品、建筑、器物构建上的漆绘画并不是独立的,它本身不具备独立的存在价值。

    三是在艺的层面上,经过提升和改造而出现的漆艺术形式的概念。

    四是在文化层面上,漆不仅是工艺材料、工艺的方式,也代表了某种世界观、价值观的载体。

    近代以来,不仅在中国,西方中心以外的很多国家为了适应西方近现代对艺术的标准,对传统的工艺进行艺术化提升,这个过程中就简单的把一些传统的工艺材料或技艺作为西方艺术概念下的某种材料来运用,现代漆画、现代漆艺可能就仅仅是把大漆的材料作为一种现代装饰性绘画的某种材料在运用,而少有体现漆的文化概念。我们在界定漆的时候,很多传统的词汇在当代发生了感情色彩上的变化。从器物的概念上,对材料的运用实际上更多的是顺应其本身的功能和特性。然而艺术家的主体意识已经非常强了,艺术家要驾驭控制材料,这样材料本身的特点发挥的余地和空间越来越小,而由艺而漆的过程恰恰是我们要把材料本身的概念打回原形、发现材料本身物质性、文化性内涵的过程。

作为文化载体而出现的漆的概念,如何在当代文化下实现形态的转型?在三年展的框架下,把大漆作为一条主线提出来的意义到底在什么地方?现在很多亚洲国家和地区都在做双年展、三年展,以上海双年展为例,沿用主流双年展的模式,但同时又要体现出一个亚洲国家或一个中国城市的地域性文化身份,这是很难做到的,虽然每一届双年展的策划人都挖空心思地想要提出能够体现自身文化身份、文化传统、文化背景以及地域特征的主题,但是展览最终还是要通过作品表达出来。

我不太赞成殷老师说的分类,假如连化学漆也给一个空间,可能会导致和全国美展中漆艺单元的重复,对三年展的定位,我更看重的是文化层面上的漆的概念。所以我觉得美术馆应以主观身份,在三年展框架之下的专题展不妨把大漆概念一直坚持下去,第一届可能会有很多作品的形态与策展人的想法不能完全吻合,但只要我们坚持这种文化态度,到第二届、第三届时定会有一些让我们过目不忘或是感动的作品出现。

张志扬(海南大学社会伦理思想研究所研究员):听大家的发言,大部分人的思维方式、话语方式以及用词都有相当的共识性比如谈到漆是民族的、民族的可能就是本土的、本土的又隐含了世界的、和普遍相关的等。漆有古代与现代之分,而现代的又隐含了古代与传统,所以在民族性、现代性的应用背后隐含着这套思维逻辑。大家习惯性的用这些话语,对话语背后所支撑的逻辑关系也都想当然的去用、去说,就没想到这些逻辑关系是不是对的,是不是能够支撑这种逻辑关系。

西方的理论中有一个天然的悖论,从佛洛依德开始就研究无意识,以力比多为中心,死亡原则、快乐原则、恋母情结……无意识就是不能意识,可是他把这些无意识全都建构起来,结果就是完全可以意识的,后佛洛依德理论也是在这样做。现在多种被我们关闭了的空间用科学的方式打开以后,只是用科学的方式表现,还有其他可弥补的空间,印度有佛教,中国有道,这些多种空间是否存在呢?存在方式是不是以科学的方式?

    唐朝诗人李贺有“漆炬迎新人”,他就知道漆的光不是向外射,而是向内聚的、深邃的,光走外而漆走内,非常有特点。有些关于漆的说法:“朱画其内,墨染其外”、“负阴抱阳”、“知其白守其黑”,这种黑白关系、内外关系本身有多重超出三维空间的关系,在马王堆发掘的楚地的漆雕里面是有的,可是我们现在我们已经没有多重空间的纬度,只有在平面内、立体内去感受漆的实用性,完全把这些空间关闭了,大家是否能再放开一点感悟多重空间,把漆本身的特点表现出来,这样更符合漆本身的属性。   

     田中信行(日本漆艺家):现在世界范围内的艺术在起着巨大的变化,20世纪以美国、以西方为轴心的美术面貌在21世纪已经改变了,西方一统天下的美术价值观受到挑战。现在很多日本工艺美术家的作品在欧美等国非常有人气,尤其是陶艺和玻璃艺术,漆紧随其后。欧美人没有的东西在日本可以见到,工艺、绘画、雕刻都具品位,而且形式独具一格。

会议之前我又去隔壁的省博物馆参观了,对展示的中国古代漆器非常的崇敬,展现出的漆艺无限的魅力,也让我深受感动,古人能做到的,我想我们今人也可以做到。我本人一直在追求着漆艺本身的符号性魅力,怎么想象、怎么制作、怎么做才更有漆的味道,这一直是我的追求。漆材料作为一种原发的材质和表现的媒介,不管是做器物平面的绘画,还是做立体的、抽象的、具像的作品,都是有无限魅力的,韩国人、日本人、中国人都可以从中找出自己的文化发展方向。

通过今天举办的展览,我看到了漆的希望,我希望漆可以走得更远,可以向全世界展现它的魅力,希望无论是中国,还是日本、韩国都能产生出更多更好的漆艺艺术家!

邹跃进中央美术学院教授,中央美术学院美术史系主任):今天讨论的问题主要是,怎样将漆艺这种比较传统的形式和文化,以三年展这种当代艺术方式呈现出来,这也是湖北美术馆傅中望馆长以及策展人的初衷,希望通过这样一种非常当代的学术制度来重新认识漆作为一种艺术在当代的意义。

这个基本的立场带来了很多批评家的疑问,漆艺作为历史悠久的艺术和文化形态,它有没有可能向当代转换?这是贾方舟先生提出的问题。如果可能的话,怎么转化?这里有一个前提,就是我们假定认为它是可以转换的,这就涉及到对当代艺术、当代文化的认识,就是向什么当代转换。我们现在讲当代艺术的时候,基本上有一个约定俗成的,或者说是通过几十年艺术实践和艺术史写作大致形成的一个边界、范围,比如观念第一、观念先行、观念的重要性,包括装置、行为等等,以及所谓的批判性等这些因素,甚至还包含着现代主义对材料、对语言重视的反叛。如果把这个作为漆艺向当代转换的艺术标准,我们就会陷入一个很大的困境,这个困境就来源于漆艺本身的独特性。因为当代艺术在某种意义上就是要脱离过去、远离过去,把它降低到最初始的层面,让观念来指引它。如果漆艺发生也这种情况,那漆艺就不存在了。

    这就涉及到另一个问题,我们能不能在漆艺的世界里建构一种当代性,我觉得这是唯一可以回避当代艺术的边界、范围和性质的方法。另一方面,在漆艺自身的基础上,以过去漆艺的发展为逻辑,建构自身世界的当代性,那么就和当代艺术的关联不显得那么重要了,重要的是和过去漆艺的差异。这种差异性怎么在漆艺三年展中被建构起来,就是要去探索、言说和研究的问题了。在我看来这个方向的可能性更大,从这个角度来讲,本次三年展就非常有意义了,我也期待通过这个展览在未来的发展中能够建构出属于大漆世界的当代性。

     周剑石(清华大学美术学院教授):刚才赖作明先生说要把大漆改成树漆,为什么要做改进?我和三田村老师沟通了一下,中国有一句话:君子和而不同,虽然我和三田村老师私下关系很好,但在学术上我们是互有争议的。他提出的问题很尖锐,比如大漆,其中是否也包含添加了很多苯以及其他聚氨酯成分的中国的合成大漆?天然大漆,也就是树漆,或者叫生漆、国漆、日本漆,起码是养生的、无害的,是至今为止在世界上存在的天然涂料中最不伤害地球环境的一种,并且作为药物在《神龙本草经》、《本草纲目》里都有记载,在韩国可以做肥皂、茶、咖啡甚至抗癌药物,还可以做染料染布而不伤害皮肤,试问有哪一种涂料能做到这样呢?

其实漆树的树干、树枝和树根都可以采取漆汁液,然后经过加工作为涂料使用。腰果漆也是来源于树,从腰果的果壳里提取油脂成分经过热轧加工以做成涂料。还有刚才说的lacquer,其实是产自印度的一种里面有虫子的树种,虫子吃了树种里面的营养成分以后,它的分泌物变成一种涂料的加工原材料,欧洲的特别是法国的艺术家群体大多都用这种材料做漆。所以如果要改成树漆恐怕也要包括这三个概念。 

华立强(香港理工大学设计学院原院长):我准备从欣赏的角度来谈漆和人体的互动以及在把玩漆器中出现的各种体验的可能性。这些大家都是有体验的,我只是把它分析出来。

首先是温度,漆是一种触觉温度比较舒适的材质,不像触摸金属或玻璃,比较接近于触摸一个有生命力的平面,非常有机;另外,它碰撞物体的声音也带有一种温柔之感;它的内光光泽,也可以使人联想到各种可以和它结合的材料,比如螺钿壳。由这些感觉引申到心理和隐喻上,说明了漆的什么特质?我认为有两点:首先触觉的温柔润滑反映了的漆的温和个性;第二就是触感隐喻了一种自觉的理性。

其实这都是对漆本身材质的要求,那么在制造漆器和装饰漆器的过程中,怎样把这种感觉再引申到日常生活的体验中?怎样把这种个人体验从作品中传递到他人手上?当代艺术作为艺术品其实是与一般的人之间存在着一种对抗和敌意的,要超越这种敌意,就必须把艺术品本身温润的精神通过抚摸和互动传递出去,而恰恰漆器在这个问题上是可以做到的。   

  虹(深圳美术馆艺术总监):我对漆的关注很少,我主要是来学习的。单就这个展览的品质而不谈当代性,展览办的非常好,也让我震惊,但是这次展览是在三年展这个当代艺术制度里面出现的。皮(道坚)老师这些年来一直致力于当代艺术的研究,他思考的问题是怎样和西方拉开距离,从传统文化中寻找一种进入当代的途径,就是漆艺怎么向当代转换的问题。这的确是个很复杂的问题,向当代转换是比较有难度的。

    对此我有一个大胆的设想,漆艺三年展在强调大漆、以漆艺家为主要参展对象的情况下,能不能辟一个小小的展厅,以尊重漆艺的材质特点和技艺特点为前提,让不做漆艺的人来试一试,因为他们背负的思想包袱相对于漆艺家会少很多,比较容易带入一些特殊的体验进去。   

       皮道坚:感谢鲁虹先生提出的一个非常好的建议,其实本次展览在策划时就有这样的考虑:在湖北民院开设一个班,邀请一些不做漆艺的艺术家用漆的媒材做自己的艺术表达。上午在展厅观看作品时,也有一些不是做漆的艺术家向我提出有兴趣参加下一届展览,有很多艺术家也希望用漆这个媒材来做作品。   

 杨小彦(中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任):张志扬老师讲的话非常好,在我们现在的用词悖论里,经常出现许多“现代性”之类的词,张老师提醒我们这些词是有问题的,但假如我们不用这些词,我们又如何讨论问题呢?所以我想起一个关键词,就是“朴素”,正如PHI PHI女士刚才讲的:“漆是一种经验”,这个经验就是对当下问题的反应和回应,是个人生活和材料的潜意识,是一种自然的结合,这就是最真实、最朴素的自然状态。

有时候我很害怕用形式主义的眼光来谈材料,虽然其中有一些很质朴的作品,说明艺术家在做这些作品时很直观,这一点是应该要放大的。但是当我们过多的讨论转换、讨论当代时,就掉入了张志扬老师所提醒我们的那种“陷阱”里面,用一些概念框住了自己,这个时候直率的表达很重要。我讲这些的另外一个背景就是,60年代官方对于民间工艺的改造,本来民间工艺就是民间工艺,艺人就是艺人,解放以后就变成了工艺美术家、艺术大师了,给了一个很好的名目,呈现的结果却很令人担心,它可能把最质朴的和传统、民间、个人以及环境的直接感受脱钩了。所以我觉得漆艺展览要努力向朴素回归,朴素是最重要的。 

鲁明军(青年批评家):我想要把漆放到物的层面上去理解。一个方面是物与我的关系,中国传统宋代理学家提出的“物我一体”;另一方面是物与理,西方讲求的物、理对立,就是说事实与价值的二元对立,但在中国传统里,又是物理一体的,比如“格物群理”。

刚才鲁虹老师和邹跃进老师谈到的转换的问题,在这里就是物质话语怎么转化为视觉话语。漆本身是一个物质,本来有视觉性在里面,但是今天看到的作品毫无疑问也是经过一种技术的转化,所以这里面隐含着两重紧张关系:第一重就是表面上我们诉求的一种传统的“物我一体”或是“物理一体”的这样一些建构性的东西,但是作品呈现出来的恰恰是物我分离、物理分离的关系,凸现了作品的形式化、风格化、工艺化,而将漆的物质性所具有的空间内在潜质捆绑起来了。这不是漆的问题,而是艺术家本身的物质性还没有开放出来,可能还有很大的空间。

      第二重就是张颂仁先生讲到的“原始与激进”以及“当代”的关系,也就是他所谓的“审美的政治”,但是另一方面张老师也在序言中诉诸了漆本身所含的礼仪、德性,即“幽、贵、宏、宝”中所包含的传统的精神,这其中是不是也有一种紧张的关系。举个例子说,刚才华立强老师谈到把玩、触摸,但实际上今天我们看到的作品很多都是被隔离起来的,我们没法触摸也不敢触摸,这种空间语境已经发生了很大的变化。所以对张颂仁老师的“激进忽道”还不如说是如何开启一种新的观看方式和体验逻辑,当然这里面不是说回到漆本身所具有的把玩性和工具性,而恰恰是从这个把玩性和工具性里面开放出它对当下的反思性和精神性。 

邵学海(湖北省社科院楚艺术研究所研究员):国际漆艺三年展能在漆器的故乡、漆的原生产地——湖北举办,对推动湖北文化建设具有非常重大的意义。

漆器艺术是先秦艺术中的一个重要部分,中国漆器艺术传统在战国时期基本形成,这个高潮从战国一直延续到汉代,有很长的生命力。1902年王国维把西方的美术从日本带到中国,到现在已经100多年,我们的传统美术的转型到今天并没有完成,还在变化。毫无疑问,漆器艺术是我们的传统,也面临着全球化的问题。我很同意邹跃进先生提出的“转换”和“建构”,可以实现在传统基础上的建构,而漆器在工艺上从木胎、陶胎到皮革胎、铷胎、铜胎的发展,“由漆而艺”,实际上很重要的一部分是制作,因此为漆艺家提供了一个展现工艺的很大空间,所以我觉得转换是可能的,也是应该的,但是要实现还需要大家的努力。

 冯光生(中华世纪坛世界艺术馆副馆长):作为一个博物馆人,我自认为是为艺术家们提供历史资料与古典展览的艺术服务者,对大漆一直是有着敬畏与尊敬的浓郁情感,因此在看到“大漆世界”的展览时我很震惊,像我们这样年龄大的人一说到大漆就会想到很多,比如对生活的记忆、对艺术的感受等等,而不是像评论家样关心的是“大漆世界”是否当代、是否艺术了的问题。

我曾经去过德国的一个漆器博物馆,那是当时世界上唯一的一个关于漆器的博物馆,在那里我最先看到的就是中国战国时期的漆器。漆器之所以流到欧洲,并且加上了欧洲本土的文化元素形成了他们喜欢的艺术形式,很重要的一个原因就是我国一两千年的艺术品在它的当代都是很时髦的,具有创造性,并且促进了艺术和生活的发展。从这个意义上来讲,我们举办大漆展览肯定就有抢救、保存、继承、创新的责任在身上。傅中望老师也说得很好,漆艺被边缘化了,现在要寻找回来。实际上漆艺中有很多精彩的东西已经不被我们知道了,这些技巧可以为艺术家们提供很好的语言和表达形式,帮助他们创作出很好的作品。所以我建议下一届的展览可以对介质的特性进行开掘,这也是一种创新。作为一个美术馆,它的生命力就是要有自己的特色。我希望这个展览能够成为湖北美术馆发展的一个强有力的支点。

 张颂仁:漆艺作为一种材料,我们怎样把它带入现代的艺术圈和我们的感知世界,这个问题与当代的一些论述有关,还有我自己形成的关于漆的体验。当代,以我的了解首先就是反革命、反现代,但是回到根源,到底当代在什么地方?又在什么时候发生?这也是很重要的事情,也就是现代和当代的转换。当代,以现在的立场来谈,首先我们要反革命,第二我们要反现代。至于为什么在阐述的语言里我尽量用传统的审美词汇,就是因为西方虽然在推理结构上非常严谨,可是在感知上的英文词汇非常贫乏。大家都知道,“expression”这个词进入西方的词汇是19世纪,翻译成中文才会出现的“表现主义”,所以现在我们要谈感知,谈审美,谈审美政治就应该从中国的经验开始。

  伟(湖北美术学院美术学系教授):漆艺做成三年展是从当代艺术的角度来进行策划的,它本身可以给我们带来很多新的思考点。

昨天有一个关于当代艺术史写作的会议,其实今天的研讨会在内容上本身已经可以作为当代艺术史写作的重要素材。我们前一个阶段的当代艺术,不管是八五还是九十年代,都是从一个封闭的时代走过来的,这就决定了我们的眼光和感受力是向外部观看的,也就是向西方、向全球吸取。经过现代艺术或者全球化的洗礼回到今天,回到我们的讨论现场,就会发现漆艺又开始向我们自身的感受力、素材和内容来观看了,也就是关于材料、方法和观念的发展,这是值得我们关注的。其实我们在谈东方,谈到玉或丝绸时,对于外光向内部渗透的这种感受是一致的,而这种一致性恰恰是我们在文化当中比较珍贵的一种感受,和其他的文明区域是不同的,不同的感知力带给我们的是特殊的思维方式。

    不同的理论家、批评家或艺术家,其实都有各自思考的原点,从个体的点来思考放在今天这个笼统的大漆世界,这也就意味着我们不可能在今天的讨论中达成某种共识。但是,这次研讨会也提出了一个具体的、带有时间和空间概念和当代有关的话题。今天尽管有许多批评家谦虚的说自己不懂大漆或是对漆没有感知力,但是至少通过今天的研讨知道大漆的存在;对于艺术家来讲,也从批评家习惯于语言层面思考的角度他感知到一些观念的重要性。两项碰撞在下一届以当代艺术为前提的“大漆世界三年展”中,一定会出现非常有意思的具体作品。也因为这一点,我相信漆艺三年展的举办,一方面可以带给中国当代艺术一种新的材质、方法和观念,也一定会成为中国当代艺术重要的部分。   

      乔十光(清华大学美术学院教授、著名漆艺家):前几年看一个杂志上写着,“漆画是讲究材料的,现代艺术是不讲材料的”,但我宁可不说当代也要讲材料,要是不讲材料、不讲技术、不讲传统就没有漆艺之说。中国的当代艺术和外国的是不一样的,没有比概念的必要。之前说当代就是反传统、反材料、反革命,但是我喜欢传统,喜欢材料,是不是就反自己了?所以要研究我们中国的方法,走我们自己的现代道路,而不要走西方的老路,中国的漆艺要走自己的现代!   

     皮道坚:我们刚才讲到湖北有悠久的楚艺术以及漆器艺术的传统,实际上湖北也有现代艺术的传统。唐小禾先生和他的太太就是最早的湖北漆艺现代传统的缔造者,他们很早就对漆艺就倾注了大量的精力,并且充满感情。 

      唐小禾(湖北美术家协会主席):大漆在湖北叫国漆,漆的历史是和中国人的使用紧紧联系在一起的,八千年以前河姆渡文化发现了漆器的残片,公元2400多年前的战国时期漆艺已经很成熟了,一直流传至今。

     我是因为喜爱漆的材质才开始做漆画的,我最初接触大漆时就发现它和别的漆不一样,它的光叫豪光,是渗透的、深不见底的感觉,不像很多化学漆的光是浮的。当初我做荆州博物馆《火中凤凰》这张壁画时就是想造成一个时空的概念,当时的想法很简单,因为博物馆里有很多古代的漆器和楚艺术的东西,需要搭建一座桥梁引领观者进入博物馆的空间。我喜欢用漆材料来表现一些有意味的图形,有深有浅,各不一样,有些是表现思想和观念的,而有些则可能是装饰性较强、没有很深想法的。

     现在对漆材料的争议很多,我主张保持大漆艺术在材质和工艺上的纯洁性,如果离开了这个,也就失去了它的特点,就不叫大漆艺术了。我们的发展是在保存特点的基础上的发展,因此怎样保存漆艺的特点就很重要了。大漆的明漆有很深的咖啡色,不可能调出很鲜艳的颜色,这是它的局限性,因此需要在提纯上下一些功夫。但是从这一次的展览来看,作品的样式非常丰富,而且整个展览还是保持了大漆的艺术特点的,因此有很大的发展空间。

冀少峰(湖北美术馆艺术总监):今天来了很多批评家,大家非常谦虚,昨天也是在这个场合,他们召开了“八五思潮的回顾与当代艺术写作”的研讨会,大家意见非常丰富,交锋也非常激烈,但今天大家突然“失语”了,因为大家承认对漆艺术、对漆艺家的了解远远不够,但是反问一下漆艺术家,为什么批评家对你们不够关注呢?同时我想提醒批评家,尤其是年轻批评家的是,张志扬先生在场时大家千万不要谈康德、弗洛伊德或者是哲学的问题,因为哲学家是善于进行词语梳理的,而且比批评家梳理的更深入,然而批评家是敏锐的,你们千万不要因为哲学的光环而丧失了批评的锋芒,同时也不要因为批评的敏锐而忽视了哲学的思考,它是相互辩证的。

这次三年展已经超越了展览的本身,它已经成了湖北武汉这座城市的一个文化现象,这非常符合三年展的规律,也已经在湖北美术馆产生了一个远远能够引起大家关注的文化现象。湖北美术馆的办馆理念是立足本土、面向世界、兼顾历史、重在当代。我们已经举办了“回顾与展望”系列的雕塑、水彩、版画的展览,接下来还有国画和油画,最后形成“百年纵横——二十世纪湖北美术文献展”。漆艺三年展作为湖北美术馆的一个带有全球化视野的学术品牌,加上一个本土性的固定陈列展,以及各种动态常规展览,最终形成了湖北美术馆关于展览的合理架构。美术馆的可持续发展得到了湖北本土艺术家、媒体和批评家、理论家朋友们的大力支持,办馆三年以来,我们已经收藏了上千件作品,后面还有艺术家的陆续捐赠,这都给了我们更加强劲的信心,也使我们在以后的三年展和各项展览工作中,要更加注重细节,增强服务意识。

 

陈勤群(展览策展人、漆艺家):对这次展览“大漆世界”的提法,到会的批评家有一个共同的反馈,就是在当代艺术这么流行、观念艺术非常先进的时候,为什么还划地为牢?作为策展人,也是漆艺术者,我想提个例子,看能不能作为漆艺家对这次展览给批评家的反馈。

上世纪末油画界的黄山会议,陈丹青没有到会,从美国写了一封信参加,其中提到中国人几十年在油画的教学和学习上,对油画语言质感的陌生。这种语言质感在西方是一直存在的,只是被时空和中国文化所隔离了,这对油画家来讲是一种损失。现在漆艺家人数这么少,需要很久的时间才能产生一件作品,这种对漆画和漆艺语言的研究实际上也是被时间所隔断的,虽然历史悠久,而作为学科传到艺术家手上才二、三十年时间。2003年彭德在广州参加漆画会议时也很不满足,甚至到最后还在谈最原始的材料和技法问题,作为公共知识分子,艺术家的要求太低了。因此本次展览的起点我们是收拢在和中国传统文化的历史对接上,想用这样的材料来表达漆的语言质感,那就是材质、方法、精神。也许批评家更关注精神,而艺术家则更多的是对材质的关注,这其中有思想也有艺术方法的方法论,诸多问题希望在研讨会中得到更多批评家的指导与评判。

 傅中望(湖北美术馆馆长):关于漆艺艺术、漆艺文化的探讨,其实我个人的想法非常的朴素。我曾在湖北省博物馆做过五、六年的文物复制与修复工作,以及大量考古发掘报告中的原始绘图,包括很多出土漆器的绘图,如漆棺、漆樽、鸳鸯盒、漆豆等。这些工作在当时是很枯燥的,因为其中没有任何的艺术创造性,然而这段经历十几乃至几十年以后,对我产生了很大帮助,我后来的很多创作都是受此影响完成的,包括榫卯结构的创作。所以谈到漆器和楚国的漆艺传统,我是有很深的个人情感和体会交织在里面的。

作为艺术家,我个人一直在考虑艺术的当代性问题,鉴于个人的经历,我认为传统中的很多资源是当代艺术家可以加以利用的。传统已经形成,传统的东西已经过去,我们现在需要考虑的是怎样从传统资源中进行转换。出于这样的原因,湖北美术馆决定将漆艺的传统在这样一个巨大的文化背景支撑下,做一个现代的、能够凝聚全世界关注漆艺术的艺术家们的展览、交流和探讨,今天的研讨会、开幕式、以及展出作品,足以证明三年展是得到了所有艺术家的认可与肯定的。与此同时,展览的出现也引发了在坐的历史学家、哲学家、当代艺术理论家各方面的探讨,其中涉及到艺术的当代性、传统和现代的问题等,也都是需要大家进一步思考的。

     漆艺作为传统的工艺门类,在某种意义上其实和雕塑、绘画、陶艺都有相似的问题存在,他们的概念和形式都已经与以往大不相同了,此次展览我们用的是当代艺术的概念,所以大家都提出了当代性在哪儿的问题,对此我很赞同邹跃进先生讲的,我们要从漆艺本体实施的过程中开始寻求,这也是下一届漆艺三年展在选题上需要思考的。


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