“陈子君”研讨会

时间:2018-04-06发布者:湖北美术馆浏览次数:1031次

陈子君”同名个展

研讨会纪要

整理:屈慧珊   统稿:马文婷

 

      间:2018年3月24日

      点:湖北美术馆艺术交流中心

学术主持:冀少峰  湖北美术馆馆长

 

发言嘉宾(以发言先后为序):

杨小彦  中山大学传播学院教授

    湖北省文联副主席、艺术家

杭春晓  中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师

    南京艺术学院美术馆副馆长

顾振清  策展人、厦门瞐艺术馆学术馆长

    广州美术学院美术馆副馆长、艺术管理学系教授

沈瑞筠  北京新世纪当代艺术基金会首席策展人

 

       冀少峰:各位老师、各位朋友们,大家下午好!“陈子君”个展研讨会现在开始。今天,大家相聚在湖北美术馆,为了一个共同的目的——对一位很有才华的青年艺术家的作品进行学术上的研讨。对各位的光临再次表示热烈的欢迎!

    有位老师亲身经历了30多年的艺术运动,和陈子君的先生是很好的朋友,自己还娶了湖北姑娘,对湖北艺术有着非常深入的了解,下面有请杨小彦老师发言。

    

       杨小彦:刚才看了一下展览,非常感慨,觉得艺术家陈子君真的很厉害。她经受了严格美院基础训练,在某一个时候有了独特的变化。事实上,她是一个非常敏感的艺术家,一直在作品中寻找一种突破。首先突破的就是美术学院写实系统、空间表达和油画风格的传统。陈子君一直在寻找某种关系,这和我们以前对于艺术、对于描绘的理解是不同的是一种突破。这样她就把某种偶然性作为目标,尝试上升为一种绘画语言。一般来说,我们用笔来画画造型,但现在子君把笔多少给扔掉了。她希望让颜色自己流动起来,变成一种可能性的探索,这样再往下去就会走向抽象。当然,陈子君画面上呈现的形象仍然是青春、活跃的形象,这反映了她的观点。在她看来,绘画表达的不再是那种所谓传统的状态,而是一种动态。她所希望的造型,是在色彩的流动和某种偶然的碰撞下形成的。所以就需要她有一种敏锐感去捕捉这种偶然性

认为子君在色层处理上薄画为主,油画经过稀释以后在布上所形成的流动痕迹本身必须上升为一种语言。我把这类作品看成是在色层和颜色碰撞当中偶然形成美学新可能性,她把这个可能性停留在形体的运动感上,这时就多少改变了绘画的一些传统。陈子君的一个目标是把油画的处理和某种心目中所希望的形象或意象合一,达到和谐的程度,这个目标完全无法具体化,于是描绘变成了一连串的试验。她就这样从传统的描绘、造型、色彩配置、塑造、叙事当中走了出来。显然,子君的趣味是更年轻一代人,刚好的风格处在80后和90后的变化之间。这个有趣的现象给我们一个提示:绘画的可能性究竟有多少?我在陈子君的油画里看到了这样一种努力,她总在偶然性和描绘两者之间走动。有些画经过一段时间的掌握形成了某种效果,又想往前走掌握新的效果。在这个过程中,她的画面形象越来越后退,开始出现了一种抽象的东西,那么画面的色层和偶然形成的效果两者之间的关系也就越上升。

我还看到了陈子君的一些软雕塑。这些雕塑非常的女性化,她做了很多动物吊的作品,这表明艺术家正在进行新的尝试。不管怎么样,这对于艺术家是一个考验,她越是掌握某种成熟的画法,达到某个特定的效果,也许危险就要降临了。才看到她的有些作品,第一个反应是动物,动物是宠物也不是宠物,或者只是一个动物式的存在,当中是否包含了一种转型?我不能完全把这个理解为一个女性艺术家的惯常手法,但看起来似乎又很女性化。陈子君是否希望她的艺术不仅是平面,而且也包括了立体?这是一个值得研究和讨论的问题。把一个梦中可能长存内心的景象转化为外在的景象,这种外在的景象与自我产生了一种什么样的互动关系?这种互动关系有没有普遍性?这些都是问题。

    

       冀少峰:谢谢杨先生,他每次的发言都能给我们带来意想不到的话题。风尚在变、风气在变、趣味在变,陈子君不得不变,从平面到立体再到软雕,可能又隐藏了她更好更深的想法,杨小彦先生看的非常准。接下来有请冷军先生发言。

    

冷军:刚才杨先生的发言讲得比较全面,专业评论家确实不一样,能拥有更为广阔的视野。我作为一个画家,从一个具体操作者的角度,谈谈一点做为手艺人粗浅的观感

陈子君在绘画方面是非常有才华的,我见过她附中和本科时的习作,有很好的造型能力,基本功很扎实。近几年的作品知道得不太多为了这次研讨会,我早早过来看完了展览,给我的总体印象是她从一个学院式的、学究气息很浓的画家,走入了一个自在的、知性女性的艺术家了。第一、二展厅是陈子君早年的一批作品在我看来十分的早熟,换句话说就是她基本完成了从一个天才的学生进化为一个天才画家的过程,这让我想起赵无极,赵无极在四、五十岁时的风格也达了比较成熟的状态。陈子君的作品与赵无极的作品在绘画的视觉逻辑意境趣味上显示出了同样独创性与深度把控,我们应该看到和承认陈子君这方面的努力和成果。

陈子君的导师是郭润文,下面我们就剖析和追溯一下陈子君艺术成果的源头。郭润文是一个十分传统的写实油画家,在今天写实绘画逐渐势弱的情形下却能被许多人喜欢和追捧,这是为什么呢?不熟悉或没做深入研究的人是难以回答的。而绝大多数人面对写实性作品也基本只能停留在肤浅的观看层面,一方面是因为大多数观者对绘画语言的深度体验和解析的能力不足,另一方面也因为大部分的写实画家正好缺乏绘画语言的精炼与表述,作品长期停留在描摹对象的层面,甚至是对照片的描摹或抄袭,这样的作品让业内人士嗤之以鼻,同时也阻挡了观众向写实作品绘画性的深层次体验的通道。这一状况直接导致了写实油画在中国广受歧视与责难。当然也有例外,郭润文算一个。郭润文的写实油画与其说是写实,不如说是借一个实体对象去发挥和张扬自己对绘画及绘画印痕的理解和表现,郭润文的画面几乎处处都充斥着各种形状的印痕,这些痕迹的虚实关系、疏密关系、点线面的逻辑关系共同构成了独特的郭氏绘画语言与趣味风格。每当我观看郭润文的作品时,总是自觉和不自觉地被画面上的这些关系所吸引。当一件作品有人说很美时,那一定是因为画面中的对象很漂亮,当一件作品有人说很有味道时,那一定是构成画面的语言很精妙,郭润文无疑是属于后者。

郭润文学生众多,许多学生都喜欢模仿他,在广州几乎形成了郭家军。这么多的学生中,目前我仅仅看到两是出于郭而不似郭的,其中之一就是陈子君陈子君在郭润文的基础上将郭氏印痕进一步丰富、强化和提纯,形成陈家样!画面中的具体形象扁平化、退避淡化为构成的一部分,整个画面除了放大、夸张及抽象了的郭氏语言关系,剩下的还有与自身有关的女性生活内容。这里我想说明的是;陈子君这个时期的作品不是一个实验过程,而是已经形成自己形式风格及语言方式的成熟的艺术性表述了,是一个五脏俱全的完善的作品了,而且因为她本身对于绘画性的理解、技术性的掌握以及对艺术的悟性都处于一个较高的状态,导致她这一时期的作品在品质上也是非常好的,也就是我们通常说的画得好!这一点她在官方大型展览上几次获奖有着更为充分的说明。

前不久武汉某艺术机构展出了题为从毕加索到赵无极——20世纪西方绘画大师原版版画展,在记者的釆访中我这样说的赵无极与以毕加索为代表的那批艺术家最大的不同在于赵无极的作品是可以反复观看的,也就是可以被欣赏的,尽管其原创性不足,而以毕加索为代表的西方现代艺术家们的作品在欣赏性上就差了很多,但其原创性是不容质疑的,这就是东西方文化的差异所在。陈子君的绘画同样具有东方人的精神特征

近几年陈子君又有了明显的变化,她从一个自足、丰满、充盈的象牙塔义无反顾地冲了出来,带着一颗敏感的心开始了她全新的偿试。如果说前期的作品是学习与天赋的产物,今天的作品可以说是自由与女性的敏锐带来的无尽的可能性。尽管这一时期的作品显然没有了前期作品的可供阅读和欣赏的功能,但是它却开启了一个新的感觉方式与艺术通道,特别是做为一个女性的艺术路径,一个知性的女人的艺术路径,就像中国传统文人画有其独特路径与内涵一样,女性艺术也同样具备其他所不具备的东西,和自己独特的东西。这方面我还没看到她的艺术最终成果,但原创的路径似乎已经有了,剩下的就是走过去。从后面几个展厅的作品看,这一次才华与学识可能不一定奏效,也许真诚与不断的实践才是顺利通过路径的法宝。

   

       冀少峰:谢谢冷军先生,他很谦虚地把自己定义为手艺人。他对陈子君比较了解,从学习的阶段到后面自然流露的阶段以及表现原创性、敏感性、纯粹性、可看性,结合自己的绘画经验分析得很有意味。艺术家和批评家在一起讨论,批评家独辟蹊径,艺术家从手艺人入手,每个人路径不一样。接下来由杭春晓先生发言。

    

杭春晓:时间是一个可以被客观化,也完全可以被主观化的要素。也许我们现在看到的是一个封闭的时间结果,是一种很薄手工绘画,画面甚至像席勒感觉,但是她在创作时,一张画面一个底层都是一次完成的。对于陈子君来说,第一个阶段前面的作品可能不太满意或者情绪用的不准确,于是重新在这个画面上画一下,把原来的画重新覆盖了,覆盖的过程实际上是对原先画面的一次调整,结果现在发现这个时间要素,我们只看到最终的修改结果,把它当成封闭的绘画。如果反过来把事情打开来看,这个无意中形成的习惯就隐含了一个重要的意义——人的主体在时间的流淌中不断发生流变。每一个时间点,彼时是真实的,到此时就不是真实的。这种状态下,一个艺术家如何面对时间中人的变化?在看上去无意形成的创作习惯中,的作品掩埋了一个要素——隐性的时间。隐性的时间从隐藏状态下突破出来了,开始干预或者是介入到作品最终意义的生产当中。这一点在一个作品中表现的非常明确,就是那一批地板胶的作品。也许那作品,现在看到的仍是时间,但是这个地板胶显然不再以前的作品一样。 以前作品底层的覆盖是她原手绘的,这个地板胶是她在画别的画滴撒在地下残余的痕迹。残余的痕迹被创作惯常的价值逻辑认为是剩余物、排泄物,或者一个应该去除掉扔在垃圾筒里的东西。当它掉落出来的时候,原先的东西就变成很有意识的两时间。原先她习惯盖过以前的画,当她去找到一个剩余物的时候,第一个剩余物的时间并不是由画家主体控制生产的,而是一个副产品的状态。于是在那一批地板胶的作品当中,两重时间非常明显。一重时间作为原先绘画时滴撒下来的残余过程,不再作为绘画价值系统中被认为有价值的东西。这个时间同时也绘画行为有关,比如在画的时候,画的行为往往把画布上取得的东西作为价值成果,无意中同时掉在地板上的东西,实际上是无意义。在绘画行为中,把时间剥离成一个有意义时间、一个无意义时间,这两个时间无意义被调用起来,第二层画隐藏的时候,原先隐藏的时间就开始显现。这个隐藏的时间显现带来一种问题,绘画越来越被退到边缘地带。

绘画作为艺术原先重要的代表者,面对其他媒介的冲击它已经开始被退到很边缘的地方。在这种状态下,把剩余的时间重新激活成作品的组成部分,能给我们提示一种平面中的绘画打开的可能性。平面绘画之所以相对于影像、装置、现成品等等很多东西越来越被边缘化了,可能源于绘画发生时期作为被生产的结果太封闭。是由一个艺术家先构想的美学系统,假借媒介方式以一种结果化方式呈现出来。这种玩法它本身太封闭,无法抗衡更开放的媒介所带来的冲击,这种情况下把残余物的时间重新激活,成为平面作品中底层时间两个并置,给我们带来一种启发。绘画也可以在平面中实现一种维度的开放性,而不是以前封闭的生产性,于是这种开放性可以给我启发,我们可以进一步延伸思辨性的讨论,一个残余物,它之所以被认为残余,实际上是由原先的一套价值判断系统规定它被残余,而我们接受它是残余物的结论时,实际上我们就之前归为残余的逻辑捆绑。绘画也是的,当把一个绘画的残余滴撒物重新激活,实际上我们可以对于绘画的探讨产生很大的思维检讨,从这个角度来说这个思维检讨还是发生在平面中,但是它的生产力度丝毫不亚于一个现代更炫的媒介。

从这个展厅走到后面关于残余物的再次利用时,我所感受到的是由于时间一层层地被激活被调取,关于残余物的时间被调取变成由实现绘画从封闭的结果向时间开放的可能性。而这种可能性在我看来恰恰是平面绘画在今天面对众多冲击下存在的空间,这个空间还可以继续甚至一步步往下,重新回到原先无意识的习惯,成为一种有意识的生产。因为每一个艺术家想说的东西很多,不可能用直白的方式把内心最隐蔽的东西都表达出来。无论是情、体验还是经验,每一次流动过程中所产生主体情绪的变化,在这个作品的修正中让时间不断显现出来,让叠加关系显现出来。原来无意识形成的习惯,也可能会产生残余物、地板胶一样的开放性创作。从这个角度来说,绘画如果想在众多外在冲击下重新杀出一条路子,必须实现在创作起点上那个封闭主体的重新打开。毫无疑问,陈子君原先无意中形成的习惯和对残余物的调取在时间因素上的运用给予这种可能性,“门缝”最起码是打开了,后面产生什么样结果,取决于她接触到其他更开放的思维方式,来保证这个东西可以最终实现。

    

       冀少峰:谢谢杭春晓先生,他提出了一个非常有意思的隐性的时间。隐性的时间从陈子君的作品来看有真实性、非真实性的问题。他和冷军先生的关注点不一样,冷军先生看到陈子君学习的积累到后面的自由创作,杭春晓先生从绘画处于一个边缘情况下,如何将平面绘画的开放性透过视觉传达表现出来。他对于剩余的残余物比较关注,它里面有自然的叠加,不同的丰富的立体的时间,但是定格在那个时段的时候重新激活了残余物,从这个角度会给陈子君一个启发,对我也是。前面两位先生从各自的视角谈了对这个展览作品的观感,接下来有请南京艺术学院美术馆副馆长郑闻先生。

    

       郑闻:今天看了陈老师的作品,我尝试谈三点:第一,一个女性的形象是以什么样的方式存在于集体记忆。今天现场有很多中国艺术学院系统出身的学子,有几个女性的形象是很深入人心的,我们不能把它叫做经典形象,但是起码接近经典形象。我列了一些陈子君和郭润文先生两个人在画面中表达的女性形象的特点,它不是二元对立,但是它有一定对立的关系。如果郭老师的绘画是追求透视写实的陈子君的绘画追求的是空间的并置,蒙太奇的错落。在郭润文先生为代表的男性艺术家写实绘画里面强调是一种塑造性的、立体的、古典的方式,在平面创造出三维的空间。现在看到的很多画家都是在不断追求古典里面所谓的法则,但是我们可以看到像陈子君老师为代表的一批女性画家,她反过来有一种任意涂抹或者用中国的说法叫做写意的方式,在色彩的处理上也是有很大的区别。很多男性画家是追求所谓客观的一种厚度或者是追求一种深度,陈老师的绘画里有很多主观成分。郭老师往往是以人物塑造为中心,但是陈子君的绘画里面其实有很多带有一定叙事和幻想性的成分。总体而言,我把它作为一个简单的并列,当然不能完全概括她的绘画。但这种对照是很有意思的,通过男性或者女性心目中对于形象的探讨去看我们对于人类心理的人物原形的投射,这是非常有意思的话题。

       第二,具象绘画的问题。从20世纪80年代以后,包括冷军老师在内的一批画家使中国油画有了明显的转变。这30年来的中国油画越来越往个体化方向发展,它的风格、面相越来越多元,而且都在往前推进,这是非常可喜的一面。回到陈子君老师的作品,是有很自在的成分,甚至也不用考虑太多当代艺术坚持政治正确,我们便可以回到一幅画本身的品质或者格调是否高级去谈论这个问题。陈子君在她的作品拓展具象,我觉得最有趣的一点是她怎么拓展或者界定具象绘画和抽象绘画的边界问题。在她的很多作品里面,一方面场景的组合有蒙太奇的手法、并置的手法,但另一方面具象与具象之间、人物和动物之间或者人物和背景之间有一种抽象画的融合方式,并不是完全按照具象绘画空间去处理。总体来说,体现出一个非常自我的自在的状态。

最后,我们前段时间讨论,70后的艺术家有一点点被动,这个被动不是自己的问题,在某种程度上,跟艺术市场有点关系。现在的艺术家有些已经是90后,他们在很尽情地展示自己。70后这波艺术家没有被完全疏离,80后是赶上市场,90后又一下子涌到我们眼前,这种状况下70后艺术家,我们该思考在整个学术上要如何来梳理。

 

顾振清:我仔细地看了这个展览,冀馆长是比较强调布展的一位策展人,对空间是有企图心的,陈子君这次有很好的配合。从中规中矩的第一、第二展厅的绘画展览空间,到第四、第五空间中有场景的搭建,把绘画形象的平面化变成了一种更加空间化的表现。这是通过展览展示的线索形成了陈子君对于个人身份、自我身份不断提问的一种叙述模式。我根据这五个空间把这种叙述模式看成艺术家思考“我是谁?”的三个阶段。第一个阶段,第一第二空间呈现出来的是“我是画家”这样一种个人身份。不但要有体现自我经验的绘画性而且要强调绘画现代性构成,更要强调绘画在中国美学精神上的把握。从2002年《恶女十忙》开始,陈子君虽然关注的是自己熟悉的青春女性对象,但是探讨的仍是很学院化的艺术家个体实践问题,而这就是绘画本身的问题。

       在自己的实践中,陈子君有个人的经验积累,在绘画上也慢慢地试图把这种风格和绘画的随意性、自由性有的结合,所以她的画面的确有可看性。这个阶段之后,陈子君近几年有很大的变化。我比较注意到第四个空间,就“我是谁”,我的个人身份的一种新的阐释,这种阐释是女性意识的觉醒。由于艺术家女性自身的生产经验,可能为人母之后对孩子、对人类生命延续的一种考量,更多的女性意识在作品当中迸发出来。在这个空间当中好多作品跟她的生理经验有关,比如说作品上看到的红色,这种红色是女性艺术家经常用的,女性对自身生理特征的一种潜意识运用。我可以感觉到在这些装置作品当中,有很多心理暗示浮现:树杈的横截面可以看到有具体绘制的小孩形象;《呼吸》系列从一块色彩或者一个墨点,慢慢地去感受某种形象,再把那个形象提炼出来。这些都是来自日常生活中的细节暗示,把这种暗示和心理层面上纠结的意识缠绕在一起再呈现出来。这一部分其实是中国女性艺术比较通常的表现方式——自白。能够把自己跟男性艺术家不同的经验呈现出来,这样能够在学院层面中的画面经验的探讨形成一种反差,这种经验是独特的。陈子君把心理上的一种感觉用“公主梦”这样的词汇来表达,但是她更多的探讨是对社会、对现实女性的关切。

       如果把陈子君的作品看成“我是谁”这样以身份探索的三个阶段,第一个阶段是画家身份的探讨;第二个阶段是女性艺术家身份的探讨;第三个阶段是自然人的探讨。这是一种类似于萨满经验的基因复活。人作为万物之中个体的一个经验探讨,不但是讨论天地精神,而且还讨论了人个体经验。第三空间的那些精灵动物其实是她与天地、外在世界沟通的一些媒介,这些形象可能是她臆想出来,是艺术家跟天地跟外在世界交流的时候不断产生的主观形象。所以在萨满经验里面,她的主观经验达到了一种爆炸性的释放,成为她工作主动性的来源。最后的“万物生长”不仅是名词性的观念,它是一种动词,传统说“观自在”的观看。还有她的念想具有词与物的感应,也有词与灵魂的感应,在图像跟外在世界的物象、图像与内心世界物象的感应。她在慢慢激活自身传统的基因,来自于亚洲或是中国古老文化基因,这种基因可能是先天的,但是她在内心中找到以后把它释放出来,成为当代艺术符号学谱系的一种转换和刷新。陈子君的作品虽然有点脱离当下现实,但是她紧紧追随了她心灵上的现实。

    

       胡斌:我跟陈子君是同一届的同学,对她的作品很了解,谈两个方面的观感。第一,现在谈到绘画变得非常困难,各种各样的语言、各种各样的方式,在以前的历史阶段都有所呈现,而且在一个多媒介时代绘画似乎变得越来越困难,但是我们仍然不断在说绘画这件事情。一是关于绘画自身的自省,关于绘画和其建构机制的反思,对于绘画形成规律本身做一个再思考。这类型的艺术家有很多。二是绘画作为整个观念或者整个思想系统传达中的一环,这一类型的艺术家现在也很多,甚至包括以前一些纯粹的画家也朝这个方向在发展。陈子由一个纯粹的画家,一个更整体、更系统的构建当中转变。三是年龄阶段。据我了解,像我们这种七零末的艺术家,在学习阶段其实是挺重绘画性写实这套系统后来才学习表现或是抽象,还是从绘画本身思考比较多。陈子君的教育背景决定了她是比较重绘画本身的表达绘画本身语言的特性。

       第二,这个展览的作品,不是按绘画、软雕这样的媒介划分,而是作为整体的系统展示。她这样的转型带来什么样的可能性?比如说地板胶的作品,杭老师说是隐性时间重新被激活、被发掘或者显现,我的思考不一样,用正负形的概念来解释。我们用颜料在画布上形成所谓要塑造的一个正面的东西。滴落在下面的颜料是一个负形,是一个要抛弃的、相反的东西。现在陈子君把这个相反的可能要舍弃的东西又重新通过她的笔调试成了正形,正形和负形之间不断进行胶着转换。“精灵”系列,我越来越觉得陈子君寻找一种人与物或者物与物之间的界限打破,因为现代性本身造成人与物的隔离或者事物之间界别的分离,这里她似乎通过一种感性的方式打破重新激活,概括起来说是一种新的万物有灵的观念。女性艺术家似乎在这个方面有她的某种特性,更能够走这个界别从而带来新的活力。

 

       沈瑞筠:今天很多人谈到女性艺术家的身份问题,我自己也是女性艺术家、策展人,我不喜欢用女性艺术家的身份问题来谈女性艺术家。但是陈子君一直以来成绩都特别突出,不需要用女性身份让别人关注。子君的女性身份特别自在,对自己的状态很满意,希望用这种状态做出作品跟别人分享。作为一个女性,对自己的角色很满意的时候,你发出的声音其实恰恰就是所谓的男性主导的社会没有的,而且是这个社会特别需要。女性精神在很多男性艺术家身上都是很显著,恰恰是女性精神导致社会产生了各种各样的问题。

回到陈子君的作品,地板胶偶然性,这个概念特别有意思,它是一种让渡,不是塑造。这可能是女人特别容易想到的,不一定要主导,而是通过引导同样能够做成一件事情。这样的态度非常重要,在这个社会上每个人想主导,那么这个社会肯定到处都有战争。作为艺术家,们能够提供给观众或者其他行业的人另外一种态度来对待这个社会,这个社会也许会更加和谐。在陈子君的作品里面有很多关于自然、梦境、对人的生存和生命状态的关注,这个话题在当今社会是特别重要的,我们能否深度挖掘人的内心,看看我们如何更好地存在。貌似陈子君关注的这些都是偶然性,但这可控与不可控的把控是需要功夫的。表面它不可控,但是通过一个艺术家的努力把它调整成为一个可控的画面,这其实是要花很多功夫

    

        冀少峰:七位点评嘉宾,身份各有不同。批评家、艺术家、策展人、美术馆馆长、艺术经纪等等,他们从不同的角度让我们看到了一个立体的陈子君,让我们看到了在视觉图像表达当中有温度的陈子君。当我们对一个艺术家进行评论的时候,艺术家对于来自不同领域专家的评论究竟是怎么看的?我想最后一个发言交给陈子君。

    

       陈子君:非常感谢各位嘉宾在百忙之中赶到武汉来参加我的展览的研讨会,大家都是通过展览的作品从自己的角度出发谈到各种问题,给我非常多的启示。这个展览也达到我的目标,可以看到自己更多的问题。谢谢各位!

    

       冀少峰:她很小心地说话,其实说不说也不是特别重要,为什么?二楼展厅的作品已经都告诉大家了“精灵”系列、“公主梦”系列、“关于告别的练习”系列、“万物生长”系列等等,大可以从她的作品中找寻到自己的认知。今天开了一个非常有深度的研讨会,让我们听到来自不同领域的专家对同一位艺术家的分析,特别具有启发性。来的都是高手,刚才大家讲的都非常清楚,我就不再赘述了。再次感谢大家!谢谢!


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