“再识方力钧”论坛纪要

时间:2016-12-07发布者:湖北美术馆浏览次数:525次

“再识方力钧”论坛现场

 

“再识方力钧”论坛纪要

 

时      间:2016年11月27日
地      点:湖北美术馆四楼艺术交流中心
嘉宾介绍:冀少峰(湖北美术馆副馆长)

 

第一场
时    间:上午9:00——12:00
主持人:鲁  虹(合美术馆执行馆长)

 

与会嘉宾(以发言先后为序):
贾方舟  中国艺术批评家网主编
陈孝信  批评家、策展人
张颂仁  香港汉雅轩画廊负责人、策展人
陈剑澜  中国艺术研究院研究员、《文艺研究》副主编
刘   淳  《黄河》杂志社社长、批评家
吕   澎  中国美术学院艺术人文学院副教授、策展人

 

第二场
时   间:下午14:00——17:00
主持人:孙振华(中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长)

 

与会嘉宾(以发言先后为序):
杨小彦  中山大学传播与设计学院副院长,教授、博士生导师
杨   卫  中国美术批评家年会秘书长
彭   肜  四川大学艺术学院教授、博士生导师
支   宇  西南交通大学教授、博士生导师
俞   可  四川美术学院教授
王端廷  中国艺术研究院美术研究所研究员

 

       贾方舟@武汉2016”这个活动本身构成了一个事件,其中提到了80年代以来中国当代艺术的两个重要艺术家——方力钧、王广义。他们一个是玩世现实主义,一个是政治波普,在这次的展览中也有重要的新作出现,从艺术史角度对他们进行研究、梳理都是很有必要的。
       方力钧在艺术上有几点值得关注。他起初以画大光头成名,后来又画了许多小孩。他作为一个男性艺术家,对家庭、对孩子,对脆弱小生命的命运的关注,在其艺术中表现的淋漓尽致。他意识到弱小生命随时处在一种风险或不确定当中,特别是他后来画了动物后更让我有这种感觉。他成名之后开始画花团锦簇的大场面,描绘芸芸众生对生活的渴望,对未来的向往。这些作品中有很多像梦幻泡影一样,翘首期盼的表情最终是失望,甚至是绝望的感觉。
       此外,他还画了大量蓝色水里的人。我倒觉得他不是在表现游泳主题,而是表现人生的困境和挣扎,包含了一种生活的无望与无奈。他画这一批作品时,个人还没有完全摆脱作为一个野生的、民间的没有正式职业的如“野狗一样”的艺术家的生存状态。他以前画了很多人和动物和谐相处的场面,即使是凶猛的野兽也并不可怕,但在近期画作中就完全不同了,全是面目狰狞的野兽,与人类完全成为敌对势力的一方。这种与以前不同的处理方式反映出他的一种焦虑,以及对时代的考虑,或者说是对时代精神恐惧的一种感悟。
       方力钧的另一系列作品,特别是最新的陶艺作品,也可以证明这一点。这些陶艺作品回到“物”的本身,对他而言并不是突如其来的材料转变。他坍塌、倾倒的陶艺作品并没按照陶瓷烧造的程序和规范,也没有避免要避免的问题,或者说他有意的利用了这一点。起初他画大光头、小光头体现出特定历史时期的那些不需要思想的,弱智、痴呆、木讷的人,而现在从人到物的转换表达出他的另一种敏感,他意识到我们所处的历史阶段就是一个大厦将倾、充满败像的时代。方力钧对社会的敏感度从光头到现在都没有改变。

 

       陈孝信:方力钧十分注重图像创造,与王广义的展览相比较,如果说王广义是提供了一种观念的视觉史,那么,方力钧就是提供了一种图像的视觉史。
       他在水墨领域的“玩法”可以概括为:真性情、大自在,抓住了当代水墨的两个“命门”:一个是“有质感的表达”,另一个是独一份的的“玩法”。
       所谓“有质感的表达”,质感就是“当下的切身感受”。他的水墨图像为我们提供了当代人精神面貌的图景,亦是社会集体心理病症的图景。这种“有质感”的表达使他的图像变得异常地生动活泼、有血有肉,并使我们从中产生共鸣。他的取材一类是刷“朋友圈”,另一类是所谓的类像,没有特定所指,还有一类是天上人间无所不包,花鸟鱼虫,飞禽走兽无所不有,取材之自由令人叹为观止。
       环绕着这个中心点的还有六个独一份的“玩法”:第一个是以写实形态的素描为主,兼有传统的工笔和写意。他的素描功夫很好,再加上适度的夸张和漫画化处理,还打通了油、墨、版三个领域的“玩法”,使它们具有了一种同一性(似可称之为“方家样”)。第二个是“一把半刷子”,方力钧采用了相对传统的线,以行云流水描、柳叶描和蚯蚓描为主,相对地道且放松。第三个是运用版画的“复数”理念,将头像大量复制,打到一种强化视觉感染力的作用,这是一种表达上的需要。第四是他抓住了人物的瞬间情态,并以多角度、多侧面刻画。第五是奇特的、不拘一格的、自由而饱满的小“巴洛克式”构图。第六是不惧怕画面上的败笔和不完美感。这六个玩法在当代水墨领域是罕见和独一份的,如果说略有类似,就是李津。
       总而言之,他玩出了真性情,玩出了大自在,也为当代水墨开拓了一个新的表达空间。

 

       张颂仁:从“八五新潮”到“后八九”潮流两个大的时代转变,其美术史意义是社会主义的艺术世界转变到全球资本艺术世界。“八五新潮”是从西方前卫艺术中找参考,慢慢走向全球艺术的表达方法,是在社会主义社会和政治下的艺术创作,而“后八九”则立在资本主义世界前线向前瞻。牵扯到对美术的判断、艺术的社会功能、艺术的出场方式和生效场域。作为历史性的方力钧可以从全球艺术世界和社会主义艺术世界双重角度来看,且社会主义世界特征在他身上更强。
       方力钧作品的第一个特征是光头,一方面表现社会主义集体的去个性化,另一方面反而觉得他们很有个性,有存在感。他1994年在蓝色水中游泳的那批作品是一个重要转变,给人以强烈的失重感,也暗示着时代的失重。接下来一个阶段他的画基本都表述了集体,表现出对当下社会新集体命运的关心。
       方力钧所关注的不只是人的社会,还关涉动物等所有生命,是全球共同命运。除了图像,尤其是颜色系统能够反映他隐喻了社会主义的历史。全球艺术在技术上强调的是对各种表达方式的实验,方力钧在这一点上是非常彻底的。他近十年的大画,尤其是人群站在云端的那种画让人联想到巴洛克教堂,似乎是从严谨的理性探索走出,打开夸张的感觉,就像将文艺复兴的新人文理性约束转变到巴洛克式狂想的奔放的客人表达,是很夸张的神话天地的表述,隐喻了整个大时代的转变。

 

       陈剑澜:我的文章有三个要点:
       一、“光头”。方力钧是一个对社会政治问题极为敏感的艺术家,他选择“光头”是要消除个性,“光头”的表情让人想起艺术史上无数张痛苦、绝望、恐惧、愤怒、扭曲的脸,又不一样,他是一个“无心人”。依此而论,《系列二(之二)》塑造了中国写实绘画中第一个视觉意义上的“典型人物”,其意义与方力钧画里别的人物都不同。这张画的寓意本质上是政治的,并且属于反抗压迫的解放政治范畴。它也由此与之前的“革命绘画”、“伤痕绘画”等等建立了历史联系——不是连续,而是断裂。西方人面对“光头”摸不清来路又不能不认可,盖缘于此。
       二、群众。在让人眼花缭乱的图像背后,方力钧在持续触碰一个主题:“量”或“群众”(the masses)。“群众”是从共性的人引申出来的形象,本质上是抽去了政治属性即公民身份的人,因而其形象是政治性的,花簇、蝴蝶、金鱼、蜂虫、飞禽等等是其转喻形式。如此大规模的符号扩张要有足够的本钱来支撑。大体来说,他的油画处理得比较隐晦,而雕塑非常直白,不过由于环境影响,反而最不易辨认。相比之下,为数不多的版画则保持冷静、沉思的气质,语言更直接,也更有力。
       三、两种艺术状态。就意识内容而言,内在时间序列即过去、现在、未来的绵延,其连续性凭强弱程度来维系。可是,强弱程度同样可以感知为空间的并列关系,因而内在时间的形成必须由知觉、记忆、期望等意识行为参与,是叠加的结果。它原则上是反再现的,除非能够找到一个匹配物或对应物,把直观本身感性地呈现出来。方力钧2013年以来的陶瓷雕塑大致是按照这个思路做的,炉窑烧制过程也是观念消融的过程,留下的不过痕迹而已。于是,他多年来热衷的主题,关于“群众”的,关于“个体生命”的……纷纷在陶瓷作品里重现。其间意义联系是隐约的,有时是抽象的,但仍在可感的范围内。这批雕塑开启了一个新的对话视野——与他自己的作品,与之前他不可能理解的艺术家,博伊斯(Joseph Beuys)、基弗尔(Anselm Kiefer)等等,只是离他宣称的用大众听得懂的语言说话的“现实主义”实在太远了。

 

       刘  淳:方力钧的作品围绕其历史记忆与现实处境的关系展开,他关注的是个体生命与现实社会的关系。方力钧的版画在他所有画种和类别中是最好的,从简单的视觉经验上看我也这样认为。当然,这样的评价很危险,也很局限。我们中的大多数人受过传统美术学院教育,在骨子里还有画种和类别的区分,这是一种很难消除的情节。换句话说,我们又进入一个唯美的视觉判断和经验之中。方力钧的作品有一种心理因素,站在他的一些画面前让人感到烦闷、焦躁和难受,引起情绪的变化。他是故意为之,将笔触画的让人从大脑到心理产生烦躁感,既想驻步又想离开。他非常关注人的内心变化,作品中也强调艺术的心理学。我们判断一个艺术家最好不要把他抽离出某一个画种或类别,这样会对我们的深入了解形成障碍。

 

       吕  澎:如果一个展览、一个艺术家的工作还有意义,我更倾向于把它放在历史中去看。我们面对所有的艺术作品有两个基本判断:一个是历史判断,一个是趣味判断,其中历史判断是首要的。方力钧不同时期的作品都与当时的社会形态和精神状态发生关系,画面中包含着当时代的造型、符号和颜色。我们可以把这次展览与当代艺术现象结合起来,可以通过这些图像得到一些感受。这种感受不同于90年代初期被称为泼皮、无赖、无聊的简单的精神状态,更多的是今天的感受,是崩塌,是肉身社会,是他的人生和苍蝇、蚊子及各种生命混在一起往下走的时期。
       从中国当代艺术现状来看,方力钧这个展览的确有一部分坚持了自己过去的逻辑。我并不认为他今天的作品与以往相比有太大出入,只是有一些重点和倾向性。严格说来当初是泼皮无赖,关于个人的生存状态层面多一些,而今天则是考虑人的状况、生命的状况和现实的状况,范围更广,有种象征性的东西存在。

 

       鲁  虹:贾方舟老师结合作品所谈的意义不是将其放在空洞的历史和空洞的客观存在中来谈,而是结合作品的具体手法,这与趣味无关,因为观念一定要体现在具体手法上。陈孝信老师对传统水墨技法与方力钧的六种新玩法进行比较、鉴别,分析其中手法与观念的关系。我自己倾向于历史判断,但历史判断必须着眼于艺术。观念是隐藏在图像、手法后面的东西,不能空谈。张颂仁老师把方力钧放在历史全球化情景中,谈到全球化及社会主义经验对他的影响。陈剑澜的文章谈到三个主题,对“光头”作品进行了深入分析,认为“光头”和方力钧当时的生存状态有关。刘淳从方力钧的成长背景结合他的作品进行分析,强调要从历史记忆和现实处境两者之间对其创作进行理解。方力钧主要关注的是人内心的变化,生存状态和体验,对抽象绘画和纯形式没有兴趣。
       今天谈的最重要的问题是历史判断与趣味判断。一个艺术家如果不能放在历史线索中,让当下文化精英进行判断,我们很难区分和前者的关系及对未来的影响。还有认为对艺术史进行判断要引入多学科的强调也很好。

 

       孙振华:将王广义和方力钧进行比较,王广义是自我神化的,而方力钧是自我消解的,怀疑社会也怀疑自己,他对这种神性建构是抵触的,这恰好形成巨大反差。在表现题材上,王广义是宏大题材,表现领袖及政治问题,诱明确的政治立场和政治意识,方力钧则有一种很明显的中国民间的草根色彩,拒绝崇高,玩世、泼皮。当我们对他们进行深入的比较研究就会觉得,当代艺术中所谓的“四大天王”其实各个不同,有自己的路径、思想轨迹,创作方式也会不一样。

 

       杨小彦:当历史作为一种意识形态,成为一种规定或话语权时,谈论历史真的很危险。近年来互联网带来的变化日以深刻,世界的巨变引起趣味的巨变,若个人趣味上升为历史趣味,趣味的专政就会变为一种事实,意味着我们只能谈论这种趣味而不能谈另一种趣味。在新趣味的压迫下,可能迫使我们的研讨会,我们所热衷的趣味,变成一种黄昏。
       方力钧从1963年开始一直梳理自己的历史,让我看到一个人如何从被规训的状况下走出来,到了某一节点(如80年代中后期)突然出现变化。方力钧的光头是从一个人的生存状态中逐步上升为一个符号,这是个人逐步融入历史的过程,随后又脱离个人,上升为一种公共的符号。这一变化符合历史进程,说明方力钧的成长过程就是去类型化和去趣味专政化的过程。上海朱大可的《流氓的盛宴》较早的对方力钧的“光头”做出了相对系统的解释。他把当代艺术作为证据,告诉我们一个人摆脱历史趣味转正时所呈现的一种反智的表象。反智就是没有智慧,最高表情即装傻。
       我写方力钧时提出了一个问题:直接批判的可能性。当我们面对艺术符号、风格和趣味时,我们所做的解释虽需要,但也导致我们越来越离开艺术家的具体实践。我常认为艺术家的画没有我们所解释的那么复杂、深刻,有那么多大道理,我们做理论的搬出词库来面对没有那么多含义的对象,却掩盖了我们面对作品时的直接观感。这样看来,方力钧的水墨画和人物画有种“漫画”的方法,而笔墨对他来说是完全不存来的,他就是要把人多角度的呈现出来,从中可以看出他努力的生动呈现。

 

       杨  卫:展览展示了方力钧不同类型的作品。其实他的水墨作品早在画光头时就在画,但没拿出来过。方力钧很知道如何进入历史中,他是一个非常冷静、理性的人,有时他的泼皮状态都带有某种表演性,他是有意识地以这种形象、思想和观念与80年代区分开来。他的新作从大角度来看一以贯之,对人、生命的观照没有变,区别在于更加个人化了。他早年作品特别冷静的,对画面对自己的形象进行设计,而近作则有种随心所欲的味道,例如水墨有点像记忆写生,这与他的家境和经历变化有关。方力钧其实很注重内心体验,也是很有工作方法的艺术家,这两点促成了他的成功。
       方力钧还有一个能力是很多艺术家没有的,即他对朋友、对圈子的维护。艺术家大都很个人化,相对来说都比较自我,但是方力钧却有大爱之心,关照过很多朋友,这也构成了他作品的张力。另外,他的记忆力非常惊人,并且习惯把自己见过的人和经历记录下来,在工作室堆了一大堆资料,什么时候画就拿出来。这种冷静表达了方力钧的理性。他的这种理性不是反映在形而上的概念上,而是落实到具体生活中。
       方力钧的行为方式与他的艺术方式是相结合的,作为较早的一批职业画家,他很早就已背叛体制来践行他的生命意识。他用身体践行自己的观念,这是他所开辟的艺术时代的分水岭,不仅是艺术风格,包括他的生命体验都开始了一种新的尝试。

 

       彭  肜:从中国当代艺术场域来看,方力钧是一个非常另类的艺术家,他的位置既在中心也在边缘,最重要的是触及了中国当代艺术的基本生命经验。他作为后89新艺术潮流的重要代表,与同时代艺术家共同创造了玩世现实主义。在他所有图像系列中,光头形象诞生最早,也最有代表性,深入分析这一语汇,我总结为“叛逆”、“无奈”和“自渎”,体现了社会性“蔑视体验”在中国人心灵深处的三种最原初伤痕。
       从光头泼皮后出现的裸体婴儿,依然与当代人的体验和精神氛围发生着共鸣。他塑造了裸体婴儿有三种图像形态:第一种是裸体婴儿孤独地飘浮在云端,呈现出主体毫无保护、没有依靠的状态,其中捧着鲜花的婴儿更反讽了个体自我在身体和意识还没有成型之际的绝对空虚、虚无。第二种是被把控或者被扶助的裸体婴儿,扶助和控制之间的张力非常意味深长,突出了外界他者的力量感。粉红色的婴儿让我们感到外界的异己力量对于个体自我控制力量的深入程度,这是他所暗示的我们的一种宿命感。在毫无希望的绝望氛围里,太阳、鲜花、光明等象征符号在他的第三种图像当中出现,从“裸体婴儿”非常笨拙的动作和虚无缥渺的来自远处的阳光,所构成的荒诞场景无疑拆借了个体自我意识的统一性,无可期待的绝对感笼罩着画面。这三种图像形态从不同层面暗示和隐喻着主体在自我支配和保持自我统一性时遇到的障碍和不安。
      此外,作品中出现的“漩涡中的人”也非常值得关注,作为一个核心意向的作品,重在感受人们在经历了“权力剥夺”之后是否存在“主体反抗”的可能性,这从一个侧面深化了方力钧作品蔑视体验的社会意义。与“光头泼皮”和“裸体婴儿”相比,“漩涡中的人”把人从陆地放到水里,从而把失去法权保障之后主体的处境具体化和生活化了,抽空了社会性的生存根基,光头泼皮在蔑视经验当中面临着无所依靠也无所遁身的处境。方力钧多次谈到水和人的生存状态之间的对应性关联。他说:“水对于我来讲更写实一点,我觉得个体的生命,像我这一代人,对于中国社会和现实生活的感受用水来表示是最切题的,最接近真实。”

 

       支  宇:我找到一个题目《云的考掘》,讨论一下方力钧的“云”。主要是三个方面的问题:
       一是对方力钧云的分析,我称为四种云图。第一种是“烘托的云”,把云作为主体人物形象的背景来处理,这显然是有20世纪中国传统具像艺术、写实艺术的背景。第二个是婴儿系列里呈托举的状态。第三种是遮挡的云,在云层下面隐藏着很多观念和视觉语汇。第四种是叠映的云,云是最不容易用透视法去把握的具形化视觉对象,适合于拿来突破布鲁内莱斯基和达芬奇建立的西方经典透视学法则。方力钧作品中的“云”想造成一种多元复合的视觉认知方式,我归纳为方力钧式的透视或观看。
       第二,方力钧式的透视。方力钧对于现成的视觉形象很有兴趣,并有意识的把架上绘画与暗箱视觉方式区别开来。大卫·霍克尼对他有潜在的影响,但他没有直接用图像拼贴,而是在云图的绘制中不动声色地去突破传统一次性焦点成像的观看方式,试图形成一种多重透视和多层面、多距离的呈现、观看方式。
       第三,从生存的确定性到云卷云舒的自如感。方力钧对权力缺失的痛苦早有领会并有反抗性,同时他也希望得到自由感受。这种双重情感隐喻当代中国从思想观念到政治权利的崩塌,看似固若金汤,也许隐藏着非常深刻的社会危机和精神危机。
       因此,从方力钧式观看和自由生命感角度也可以对体会到他陶瓷作品中非常细腻的,不确定的变化。这是一种像纸片一样柔弱易碎的轻盈的东方感受,方力钧不去用一种高度强烈的主体性方式去控制艺术作品,他退让,让瓷器、烧制过程慢慢自如地呈现,显然,这和他的灵动观看,富有东方感的生命情趣和追求是密切相关的。

 

       俞  可:方力钧的画法很明确,作品是一种新现实主义风格。这种具象之外、样式化的继续深入与艺术史是什么关系?若如果我们还想再全球化或共同的艺术语境中寻找可能性时,仍在过去的怀想里深入,我们的表达方式会不会有问题?当我们完全游离开艺这种艺术史写作语境而没有共同的终结,仅靠中国自身的文化资源,唯一剩下的可能就只是社会主义经验。剩下的问题是如何发掘和展示这种视觉经验之外的独特性,以及当代艺术应秉承的本质,对我们进一步讨论方力钧的图像深度、风格和样式有着积极意义。
       今天的展览很明确,我没有看到大家所描述的那些,只觉得方力钧越来越形式化,有点古典主义的形式语言。他画面色彩有强烈的消费社会的特征,从过去的色彩认识中脱离出来,回到今天这个强烈而充满刺激的场景里,而且这个体验与今天艺术学院的年轻人极其接近。他选择的光头造型源于其本身形象,加上他智慧的符号应用,使他的造型越来越抽象当代化,不是简单的照相写实的后期处理。
       在内容上,我认为方力钧是一个彻底的批判现实主义者,从来没有游离开这个样式,值得研究的是他是什么样的现实主义。今天我们再次讨论方力钧,也许会因为自己的知识、视觉经验或阅读方式产生一些不同。这些不同或许是时空维度下的必然结果,而方力钧早期到现在的批判现实差异在哪里,与我们当下的处境究竟是什么关系,这都是值得我们讨论的话题。进一步说,方力钧作品的深入更多的是他的社会考察,增加了画面的丰富性,使画面时空有了更多重叠,使我们在观看时有了讨论的空间。

 

       王端廷:方力钧是第一个进入西方艺术博物馆的中国当代艺术家,一般而言艺术作品只有进入博物馆才是真正进入艺术史,在私人藏家手里没有流通也是无效的。事实上,方力钧的创作一开始就是为博物馆创作的,从武汉大学万林艺术博物馆举办的“方力钧文献展”可以看出他一开始就有这种创造历史的意识。
       方力钧的艺术经历了从玩世泼皮现实主义,到反抗现实主义,再到悲剧现实主义的演变,反映了个人生命成长与社会变迁的过程,最初的“光头”成为一个容器,不断地被填充更多内容。很多艺术家是由繁至简,而方力钧则相反,从画面的尺寸、形象到内涵,是一个不断丰富的过程。同一形象的复数化呈现是他绘画的重要策略,反映出中国人普遍的无个性现象。他绘画的另一个最重要策略是象征主义手法。画面中的很多符号,太阳、云、水、鲜花和动物,包括陶瓷作品的材料,这些形象都带有象征意义。他的作品从最初的无奈的笑,到后来的哭的表情,表达的是一种生命的无奈、困窘、焦虑、痛苦和绝望。特别是他的儿子出生以后,他把婴儿形象作为替代光头形象的重要符号,大量描绘,这更鲜明地表达了生命的脆弱。新世纪以来,他创作了大量表达表现死亡的主题,这与他早期的绘画有深刻的不同。他把婴儿和恶犬形象放在一起,反映出我们生存环境的凶险。这类作品的象征意义非常明显。
       方力钧的艺术是沉重的,也是厚重的,他这种沉重和厚重源于他的人生经历和生命体验,源于他对生命体验的准确而深刻的表达。他创造的标志性符号“光头”在他的艺术中有着非常丰富的变化,通过此次展览及论坛也能充分体现出来,也是这次展览和论坛的意义所在。

 

       孙振华:下半场关于方力钧的研讨主要是两大方面内容,第一,言说方力钧。第二,言说方力钧的方法。
       在言说方力钧方面,对方力钧艺术的图像、符号,下半场的发言人非常具体、深入的作了重点分析,这是我们再识方力钧的“再”字所在。在“光头”方面,方力钧画光头本身是通过改变身体反抗社会,有自我边缘化、自我放逐的以为在里面。有的发言者重点分析方力钧的三种图像:光头泼皮、裸体婴儿、漩涡中的人。有一些发言人对方力钧的心理方式、行为方式及其演变做了深入研究,指出他是一个冷静、理智的人,他的艺术、行为由带有设计感转变为更多的倾向于个人化随心所欲返璞归真的,追求比较无拘无束很畅达的自由表现。另外还谈到了方力钧对周边朋友的关爱,他也能非常敏感地把握自己内心的感受,并将其转化为图像。还有讲者从“云”的角度重点分析,提出“方力钧式的透视”概念,也有人谈到要面临的新问题,如方力钧越来越形式化,他的造型开始趋向抽象化,内容非常充分。
       第二,言说方力钧的方法。有批评家提出要面对作品的直接批评,反对过度阐释。还有两位讲者分别引用一种新的批评理论来研究方力钧,比如说蔑视体验,无奈、自渎,还有讲者运用了达弥施的“云的理论”研究方力钧,这都是在言说方力钧的方法上的。


       冀少峰:理解方力钧,最好的途径就是感受他的交游,阅读他的图像,体验他对生活审视的严峻目光和其深刻的穿透纷繁现实的思想力量。方力钧每一次展览都是对自我的超越,亦构成了他主要的视觉叙事特质。我从五个方面谈方力钧:一、人道和人性,二、大历史缠结个体小命运,三、疼痛的书写,四、裂变与承续,五、北方的狼。
       第一,人道和人性。方力钧的图像世界经常会出现诸多标准光头男孩、鲜花、气球、蓝天、白云、太阳的光芒。试图通过图像世界去拯救社会上渐次沉沦的渐次泯灭的人道和人性,一点一滴地把规训后的人的奴性从身上挤出,以冀获得一种内在精神的自由。他带来的不仅仅是重新界定认识艺术的勇气策略和方法,在自我孤寂的探索中唤起了人们一种起码的自信心与自尊心,即对人的尊重。
       第二,大历史缠结个体小命运。方力钧常常以一种令人吃惊的袒露召唤出他所处时代的新的价值观,在其精擅的简洁而不简单的视觉语言中呈现出了一种神话、童话王国和奇幻场景,社会亦如这错综复杂的网,这里面寄寓着他的大爱大善、梦幻及烦恼、苦闷与彷徨无奈的心绪,又有着大生活的幻想,还有着极小、极平庸的俗念。
       第三,疼痛的书写。疼痛其实是贯穿方力钧创作的一条“隐蔽的战线”,他的作品多个系列都有一种扑面而来的疼痛的信息,他用图像记录而且是真实记录社会现实中普通人的痛苦和眼泪。支离破碎的现实与图像中人物的快乐、傻乐是有距离的,他以一种内化于心的基调、边缘人群的生存状态书写着自我及这个社会的转型之痛。
       第四,裂变与承续。方力钧近期的陶瓷系列,裂变的瓷质如同裂变时代的痛苦心灵,而时代风向的瞬息万变和波诡云谲,亦让他敏感而又细腻的心灵时时陷入挣扎矛盾的痛苦中。在这个裂变的时代,传统语汇陶瓷经方力钧的再造,而被重新编码给定了一个新的形象符号,同时释放出了对于当代文化与现实的一种强烈的幻灭感。他以一个个行将坍塌的陶瓷所构筑的非现实的场景去预演都市未来人类的生存状况,再一次透过那些迷人而又脆弱的瓷片彰显出深刻的内省特质和来自心灵深处的诘问。如果说瓷的裂变引发对于中国诸多问题和未来社会图景进行思考的话,那么水墨图像则是传统的承续。水墨语言的自由、流动、明快、简洁、力度,又透露出其在幽默中的隐含的丝丝狡黠。这是一种从守护传统到聚焦于中国道路、中国模式的另类现代性诉求。
       第五,北方的狼。猛兽的凶狠与凶恶很少出现在方力钧的视觉表达间。他的精神痛苦来自动物和人的共生和对立——动物蔑视既有的平庸秩序,人则意味着驯服、教养和觉悟。偶尔出现的蜡烛,则是他通向另一种生活,理解自我,充实自我的另一种途径。其实方力钧的艺术一直试图在寻找新的问题,他在每个人感觉良好的盛世,却处处弥漫着他的孤独与忧愤。
       方力钧这个名字本身是时代的一个传奇,在他所有作品中贯穿的是一种自由,这种真性情的自由非常可贵,可以感觉到他是真正追求独立的品格。


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