“大漆世界:时序——2016湖北国际漆艺三年展” 策展人文章

时间:2016-09-08发布者:湖北美术馆浏览次数:490次

时序为心

——当代漆艺的时间维度与时间品味方式

 

皮道坚 (策展人)

 

近中之远,远中之近,这是一个悖论,它支配着我们现在重新探讨

昔日的文化遗产,并用现代术语复现它们所做的全部努力。

                                            保罗·利科[1]

              

 

本届(2016年)湖北国际漆艺三年展的学术主题“时序”二字来自于杜甫《春日江村》中的两句诗:“乾坤万里眼,时序百年心”。这两句诗气象宏阔,意境幽远,引人生发空间与时间之思:乾坤万里,时序百年,空间之有限与无限,时间之须臾与永远,人世之实存与虚无,一切尽在其中。东方人的艺术感受尤其是东亚人的艺术感受自古以来便与寒来暑往的大自然变化节律相协调,有着自身独特的时间品味方式,时间的特性被赋予了所有的审美对象。[2] “子在川上曰:逝者如斯夫”,时间的流逝,它仿佛来而复去、去而复来一般的循环往复,令人无限感怀。有着数千年悠久历史文脉的当代漆艺,天然地联系着过往与当下,是最具时间意味的当代艺术方式,其时间维度与时间品味方式是极有意义、极有价值的学术课题。

上两届湖北国际漆艺三年展加上之前作为三年展“序曲”于2009年也是在湖北美术馆举办的“中国当代漆艺学术提名展”,其学术主题依次为:“造物与空间”、 “大漆世界——材质、方法、精神”和“大漆世界——源·流”。在策展思路上,“造物与空间”展览希望在工业文明、机器世界的文化语境中,重温中国传统漆艺亲近自然“制器尚象”的传统,唤起新的文化感觉,营造新的精神空间、提示新的价值观和精神追求;“大漆世界——材质、方法、精神”展览,继承中国古典艺术“澄怀观道”的传统,强调“大漆世界”独特的方法论智慧。两个展览同样是用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式建构当代价值,而与此同时,它们又都具有跨文化的艺术视野,能以世界文化的眼光来重新解读东方文化传统。应该说当漆艺家们将西方艺术的空间概念及其塑造、表现手法与对东方传统艺术材质特殊内涵的深入挖掘结合起来的时候,实际上是在找寻一种让世界了解东方文化,让东方文化进入当代世界的方式或路径。

2013年主题为“源·流”的湖北国际漆艺三年展,则是希望通过回望漆艺传统,正本清源,通过对漆艺“元语言”亦即漆艺髹涂本性特质的认知,来进行关于“现代性”的思考,虽然其中已经隐含古今流变的时间概念,但该展览的重要“关键词”并非“时间”乃是“漆语”,关键在于提醒人们当代漆艺是一种与纯粹西化的现、当代艺术方式迥然不同的艺术表达。如果说以上三个展览体现的是从宏观到微观,从抽象到具体的一种循序渐进的当代艺术思考,则本届展览以“时序”为主题,将时间维度与时间品味方式引入展览策划,不只意在延续上届“源·流”展览的宗旨,以时序为心展示当代漆艺的古今之变,梳理东方漆艺的历史发展脉络,呈现传统漆艺当代转换的多样化态势。更意在引导观众从大漆髹涂技艺的独具特色、丰富多样的艺术语言形态中,“以往知来,以见知隐”(墨子),细心品味当代漆艺家们以大漆艺术独特的语言方式所作的意味深长的艺术表达。

上述展览包括策展论述及其所引发的理论思考,已经为当代漆艺的学科建设与创作研究提供了不少令人关注的理论参考。从“造物与空间”到“源·流”展所实施的器物、架上、空间划分已被学界普遍接纳;展览所使用的“漆语”、“源流”、“漆造物”、“漆平面”、“漆空间”等理论术语已不胫而走。相信本届“时序”展所提出的“当代漆艺的时间维度与时间品味方式”能为当代漆艺的创作与研究带来新的视角。

 

漆艺制胎工艺与大漆的髹饰流程,有如泥土中的生命种子在阳光下抽芽生长,当代漆艺的时间维度亦如孕育生命之本源一般神奇而引人入胜。这也恰如黄成《髹饰录》所言:“凡工人之作为器物,犹天地之造化,所以有圣者有神者,皆以功以法,故良工利其器。然利器如四时,美材如五行,四时行,五行全而物生焉”。在我们这个机器与数字化的时代,以手工性为特质的当代漆艺这种“犹天地之造化”的品性弥足珍贵。当代漆艺针对流行文化重物质、讲效率、反手工的概念,在造物与空间的简约安排中保留更多的个人手感,将当代艺术的观念性表达与艺术家的个人心性相结合,把漆艺的艺术创作过程当作艺术家个人的修行,以一种慢生活的节奏抵御世俗的物质欲望诱惑,对当代生活的匆忙与无节制冷静反思。具体到漆艺的审美,对于所谓“皮色”或“包浆”乃至“瑕疵”、“断纹”等丰富材料性美感的玩味,体现的是对形而上精神的追求,说到底也是对时间性的一种感悟,是值得我们认真品味的当代漆艺所普遍拥有的时间性内涵。

所谓“时间品味方式”的提出,不过是意在让人从世俗流行图像与僵化视觉习惯的束缚中解脱出来,恢复我们感悟生命与生长力量的本能。因此以“时序”为主题的展览无须特别强调参展作品所蕴涵的时间特性及其所浸润的历史文化之悠长意味,但展览架构和作品遴选却至关重要。

为此本届展览架构有如下安排:

首先按保罗·利科的说法:近中之远,远中之近,这是一个悖论…… 此话非常精准地阐明了传统与现实、古典与当下的关系。传统包孕现实与当下,现实从传统获得生命,当代漆艺是传统漆艺生命的有机延续。湖北是战国时期楚国的腹地,漆器是楚艺术中最为引人瞩目的艺术品种,一些出土的楚漆器遗物如:虎座飞鸟、虎座凤架鼓、“镇墓兽”等被看作是举世闻名的楚文化的标志性器物。汉代艺术与楚艺术的一脉相承也是美术史学者们所公认的事实,如:长沙马王堆西汉墓出土的各种漆器日用品,以及漆棺上神秘谲诡、飞扬流动的漆绘,它们与战国楚漆器艺术无论在造型样式还是在精神气质方面都有不少相似之处。[3]

本届三年展特与湖北省博物馆共同策划了《秦与西汉日用漆器特展》,它是本届展览的“近中之远”,而从展出的《彩绘猪鸟纹漆扁壶》(秦)、《彩绘云凤纹漆卮》(西汉)、《彩绘云龙纹漆圆盒》(秦、西汉)、《彩绘风鸟纹漆圆盘》(西汉)、《彩绘凤形漆勺》(西汉)等作品中我们又能发现许许多多让我们激动不已的“远中之近”。如所周知,作为一种观看的形式,楚艺术与我们的时代有着深刻的内在联系,它与现代人的审美心态、艺术趣味的相通之处也保留在这些距今两千余年的秦与西汉的日用漆器之中。通过它们走进两千年前那个中国历史上真正的漆器时代,走进中国古人的日常生活,相信这样难得的近距离接触无论是对于参展漆艺家还是广大观众都会是一次难忘的人生经历与艺术体验。

本届展览特邀作者共34位,其中中国(含台湾)22位,包括日本、韩国、法国在内的国际漆艺家及当代艺术家共12位。与以往不同的是本次特邀作品展示(也包括征集作品展示)摒弃了以器物、架上、空间的划分来结构展览的模式,原因当然是顺应当代艺术展览潮流,更加重视作品艺术表达之精神内涵及其艺术语言(亦即利科所言“现代术语”)的新特质。

细心的观众将会发现本次展览的特邀艺术家除了漆艺圈内的作者,还有一些国际、国内有广泛影响的著名当代艺术家,如黄永砯、杨诘苍、沈远、韦天瑜等,这亦是本次展览的亮点之一,是前所未有的令人鼓舞的变化。这些当代艺术家的参展,不只意味着当代艺术领域对大漆艺术媒介之可能性的新认知与亲睐,同时也标志着“大漆世界”的空前开放与充满生机活力。此前漆艺圈内也有人重视传统漆艺媒介语言当代转换的实验探索,如沈也在其漆艺创作中进行观念艺术的尝试,试图让漆这一传统媒材从器皿制作工艺中逸出,成为当代观念表达的一种语言方式;张温帙将西方现代绘画的抽象语汇和语法自然而不露痕迹地揉进她的“漆语”言说,激活漆艺这一古老的东方艺术媒介以表达面向世界、面向未来的文化情怀;谢震则以具有精神意义的空间(包括器物及空间场域)为其漆艺创作的彼岸世界,他的作品常常通过传统漆媒介的新表现,衍化成就纯粹观念性的“器”与“物”,挑战乃至颠覆我们观看漆作的审美判断,在某种程度上说是对当代艺术装置手法的挪用或借鉴。[4]本届展览中漆艺与当代艺术的关系空前密切,除了几位参展的当代艺术家作品所体现出的当代艺术的观念表达方式与传统漆艺髹涂语言方式的精彩互动令人拍案;以及上述三位漆艺家的当代方向探索又各有新的表现外,更有不少漆艺家的作品借鉴了现、当代艺术的表现手法,表现出融入当代生活和当代艺术的饱满热情。看得出漆艺家们对西方现、当代艺术理论中关于“物性”、“剧场性”与“在场性”的讨论不只有所关注、领悟,在具体的艺术实践中也有着各自独到的运用。[5]此真可谓“他山之石,可以攻玉”!(有必要强调,此处所指“关注、领悟”以及“运用”,与所论及的漆艺家们是否阅读过上述讨论文献并无直接关连,实指当代漆艺的创作环境乃是一个东西方文化你来我往、艺术观念与创作手法多元并存、交相融汇的新语境,敏感的艺术家们有可能从各不相同的渠道受到西方现、当代文化与艺术的影响。)此种关注、领悟与运用在展览中朝着两个方向展开:一方面追求瞬间的“在场性”,以现代漆艺语言的纯粹性为品质标准,“坚持价值与品质、坚持艺术门类的独立性”,这颇为近似于弗雷德所坚持的主要来自克林伯格的现代主义立场,[6]如陈立德的《存在》、《柔软的套绳》、《时尚女人》所作的抽象而带有符号意味的漆语表达;又如程向君的《漆书》以厚涂生漆的手法通过漆涂层的深浅空间与色泽变化所达到的前无古人、今无西人的视觉效果,耐人寻味之处是二者都与中国传统书法艺术有着潜在的血缘关系。另一方向的展开,则颇为接近于弗雷德所反对的、他称之为“实在主义”的“极简艺术”,“关注观看者遭遇作品的实际环境,……注重情境的设计,试图把观看者设想在内,让他成为整个情境的一部分”[7]。如沈克龙的《壁上观》借鉴传统壁饰以传统漆艺制作获得新的视觉体量感,强调展览空间的整体性和体块之间的节奏感,给观看者以一种场景装置式的现代视觉空间体验。又如钟声的《云袅》将东方传统媒材瓷与漆的结合发挥到极致,瓷因漆的“再造”获得新的生命,作者所精心营造的大漆语境,却是有赖于情境的设计,即现实物品的“直接挪用式在场”而升华。这一方向在展览中较为普遍,如:吴淑芳的《痕定系列》、蒲美合的《漆迹——心中的山水》、傅文超的《漂在水里的漆》、段一凡的《香的炉》等作品对物性的突显与实体化,以及剧场性的运用;还有郑磊的《破坏与重构》、黄泽坚的《科技重构人生——实体吧》等对新媒体的采纳等等,……所有这些都是漆艺家们融入当代生活后的有感而发,而由于漆艺这一艺术语言方式所具有的时间性特质及历史文化内涵,如利科所言,我们又有理由把它们全都看作是当代漆艺家们“重新探讨昔日的文化遗产,并用现代术语复现它们所做的全部努力”。

如前所述,以时序为心展示当代漆艺的古今之变,呈现传统漆艺当代转换的多样化态势乃是本届展览的主要学术目标。同样作为传统漆艺生命的有机延续,主要采用传统漆艺的制胎(木胎、竹胎、陶胎、金属胎、脱胎等种种工艺)、髹饰手法(包括从平涂、素髹到彩绘、针刻;从螺钿、平脱到犀皮、雕漆、戗金、描金等各种漆语言方式),将传承东方文化精神与表达现代人精神生活诉求相结合的漆艺创作,是为传统漆艺当代转换多样化态势中的主流。这类作品亦为本届三年展之主体,且较往届展览均有不同程度的推进,值得特别关注。如中国漆艺家乔十光以半个多世纪的艺术实践将东方大漆的材料光辉赋予现代绘画,由此创造了一种蕴涵民族文化气质的独特“镜像平面性”范型。本次展出的新作《打伞的少女》《西递小巷之二》,将其多年探索形成的蛋壳镶嵌、银粉罩漆打磨的独特技法发挥到了炉火纯青、出神入化的境地。日本漆坛泰斗大西长利坚信漆艺的本质存在于媒介素材之中,正确的髹涂当中隐藏着能让我们身心愉悦的因子,因此理念大西完整传承可称之为日本国技的传统涂利技艺,并将其推至登峰造极,其2016年的新作《花衣》,技进乎道,技艺与禅境相互生发,令人叹为观止。北村昭哉与增村纪一郎同为日本“人间国宝”,参展作品分别为《螺钿六花纹盒》与《干漆钵“君子兰”》。三位日本大师级漆艺家的作品传统功底深厚,体现了对日本漆艺经典的完整传承。他们的参展,意味着真正的日本“国技”登场,也是本届展览的与前不同之处。同样是泰斗级人物的韩国现代漆画大师金圣洙也认为漆所散发的美丽光泽、材料自身的外形特性能使人找到自己心灵的出口,他的镶螺钿木板漆画《平衡与协调》将漆的装饰性与现代绘画的艺术表现力平衡协调到了无比完美的境地,如他所愿:“这种新型的韩国漆画能在全世界为韩国人营造独特的身份感”(金圣洙语)。他所说的此种新型的韩国漆画,在本届展览中我们还能看到更多风格各异的优秀作品。

中、日、韩漆艺界的中生代艺术家及一些年轻艺术家,在本届三年展中亦皆有出色的表现。如中国唐明修的《N次元》、陈勤立、石丹彤的《山水系列》、郭小一的《器之方圆》、许剑武的《山、水、舟系列》;日本三田村有纯的《远方》、田中信行的《深域》、大塚智的《漆言其语,木言其声》;韩国金雪的漆花器、漆函、尹善烈的七彩水鸭漆盒等等,不一而足,限于篇幅恕不一一展开论述。

最后要说的是本届展览为提携年轻才俊、广泛选拔优秀漆艺作品,除特邀艺术家参展外,采取了征集方式组织作品。应征之踊跃出乎组委会之意料,学术委员会经过严格认真的讨论筛选,最后从423名报名者中选取了105位作者参展,艺术家来自中国、日本、韩国、越南、缅甸、西班牙、德国、美国、法国。征集作品大多来自年轻作者,总的感觉是虽然稚嫩但实验勇气足且对大漆的审美认知敏锐,对传统涉猎不深研究缺乏导致一些作品偏重形式考量,虽不免令人遗憾,但总体上看:青年漆艺家人数增长很快,当代漆艺的审美范围愈益扩大,对于“大漆世界”而言不能不说是令人欢欣鼓舞的事情。

 



[1] 见《文化与时间》(法)路易·加迪等著,郑乐平、胡建平译,顾晓鸣校。浙江人民出版社,19887,第30页。

[2] 同上引。

[3] 见《楚艺术史》皮道坚著,湖北教育出版社,19957,第178页。

[4] 见《漆语·三人行》(丛书:沈也卷、张温帙卷、谢震卷)皮道坚主编,岭南美术出版社,20155

[5] 关于“物性”、“剧场性”、“在场性”的讨论可参阅《艺术与物性——论文与评论集》(美)迈克尔·弗雷德著,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社,20131,第155178页,第412-416页。

[6] 同上引,第416417页。

[7] 同上引,第412页。

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