“魏光庆:正负零”研讨会

时间:2015-11-27发布者:湖北美术馆浏览次数:1022次

 

 

 

 

 “魏光庆:正负零”研讨会现场

 

 

研讨会纪

整理:卢嘉一、陈雅洁  统稿:卢嘉一


 

 

       时       间:2015年11月15日上午9:00

       地       点:湖北美术馆四楼艺术交流中心

       学术主持:冀少峰(湖北美术馆副馆长)

   

       与会嘉宾(以发言先后为序):

       冀少峰   湖北美术馆副馆长

       贾方舟   艺术家批评网主编

       陈孝信   批评家、策展人

       皮道坚   华南师范大学美术学院教授

       王   林   批评家、策展人

       鲁   虹   武汉合美术馆执行馆长

       尚   扬   艺术家

       孙振华   中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长

       殷双喜   中央美术学院教授、《美术研究》主编

       马钦忠   批评家、策展人

       胡永芬   批评家、策展人

       徐   钢   批评家、策展人

       李小山   湖南美术出版社社长

       顾丞峰   南京艺术学院教授

       杨小彦   中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任

       王端廷   中国艺术研究院研究员

       刘   淳   《黄河》杂志主编

       李   旭   批评家、策展人

       高   岭   天津美术学院教授

       汪民安   首都师范大学教授

       陈   默   批评家、策展人

       杨   卫   雅昌艺术网副总编

       俞   可   四川美术学院教授

       张文庆   上海中华艺术宫副馆长

       支   宇   西南交通大学教授、博导

       彭   肜   四川大学教授、博导

       李晓峰   上海大学美术学院教授

       吴   鸿   艺术国际网总编

       段   君   清华大学博士

       刘礼宾   博士、中央美术学院美术学研究所

       蓝庆伟   四川大学博士

       杜曦云   批评家、策展人

       徐   可   《艺术当代》主编

       谢   慕   雅昌艺术网主编

       陈荣义   美仑美术馆馆长

       严舒黎   《美术文献》执行主编

       卢   缓   批评家、策展人

       魏光庆   参展艺术家

 

 

 

       冀少峰:“魏光庆:正负零”学术研讨会现在开始。会议间隙贾方舟老师让我看了很多89年艺术大展、94年油画提名展等关于魏光庆的档案材料,非常有意思。下面有请著名批评家、策展人,贾方舟先生发言。

   

       贾方舟:魏光庆是85思潮以来的一位重量级艺术家,30多年来他一直在努力寻求自己的艺术道路。90年代王林曾提出政治波普、文化波普和民间波普,现在看来用文化波普来概括魏光庆这30年来的艺术探索还是很准确的。从他的作品中可以看到多种文化成分的交汇,而且很明确的是有他自己的态度。他在时代大变革过程中是一个非常敏感的艺术家,和王广义一样在从意识形态特别浓厚的政治社会向商业社会转化的时,都借用了政治时代的大批判图式。

       水中天现实1993年11月5日给我的信中提到,魏光庆差一票没有入选当时的中国美术批评家提名展。这是因为当时评委的局限,强调绘画性,而魏光庆、王广义这样的艺术家恰恰将绘画性转向了图像化,较早的运用了图像学方式来建构自己的艺术,这也正是他前卫性的表现。

      

       冀少峰:贾老师提到的政治社会向商业社会的转化,绘画性向图像性的转化,基本把魏光庆老师贯穿的线索表达得非常清楚。

      

       陈孝信:魏光庆是“道胜于技”的当代性艺术家,不追求“技”,而从“道”的角度观察当下政治、社会现实、文化等。我把他的作品归结为“三言两拍”。“两拍”是他的《自杀计划》和《正负零》,“三言”就是“劝世”、“警世”和“喻世”。

       他大面积利用传统大众符号做了一些列作品,最出名的就是《红墙——家门和顺》,还有《增广贤文》、《朱子家训》等。他采用完全手工制作的转换方法,借用木刻版画技法,线描人物很地道,是他“再经典”的第一个特点。波普是一种方法论,魏光庆用挪用、杂糅、并置、叠加、碎片化等波普方式。这种波普的态度、方式和方法值得肯定。而他大面积“重述传统”、大众文化经典,实际上揭示了它们的当下处境,不仅有“劝世之言”、“喻世之言”,这些对传统图像和经典的利用还具有“反讽”意义。


       皮道坚:魏光庆是一个非常注重观念性表达的艺术家。他30年的艺术创作历程是85新潮以来中国现代艺术运动的缩影,反映了中国现当代艺术的发展历程。

       92年“广州油画双年展”我曾写过:“湖北波普从过去的历史文化中引用图式,或者将流行的大众消费品转换为艺术的做法,无疑具有深刻的文化和社会含义……这些作品当中的相互冲突互不连贯错综复杂和多重意义,却是基于幽默和机智的艺术想象,轻松而洒脱的自然溢出,绝少刻意为之的痕迹,生活意识的加强与公众距离的切近,则使其更加富有中国当下文化的浓郁气息。”这和我现在对魏光庆作品的感知和认识是一致的,并且他的创作还在不断往前推进,既有中国当下的文化气息,又越来越有国际视野和国际性。

       魏光庆说要把过去和当下连接起来,这是当代艺术常用的修辞手法,相互为文而产生极为丰富的意义。他的作品以一种文化上的自觉和自信在改变波普语言的原初性质同时,超越东西方文化的对立,这也使他能够立足于中国当下的文化情景,巧妙地利用传统文化资源,为我们创造出属于中国当代艺术自己的当代性。

   

        冀少峰:皮老师的“超越东西方文化的独立”非常好,他这个级别的艺术家就彰显出国际范,他们的国际性也非常明显。

   

       王林:每个艺术家都会面临影响、选择、犹豫、摇摆、寻找的过程,但他生长起来的关键在于能不能在自身创作逻辑线路上真正形成自己的创作方法论,并由此具有不断爆发的创造力。

       中国当代艺术是推动中国社会、中国人和中国历史走向现代化的文化力量。中国的现代化有三个维度可以考量。第一,政治权利。第二,意识形态。第三,文化的转型。中国文化人大多关注前两个维度,很少有人从微观上考虑传统文化怎么和现代生活接轨。在这方面魏光庆从艺术创作角度最早抓住传统印刷文化图像资源,以其世俗性、通俗性和波普艺术的大众性或公众性之间的相通之处,具体思考传统文化如何与现代化接轨的问题,从而形成自我个人的创作方法和艺术逻辑,成为一位具有中国当代艺术史意义的重要艺术家。

   

       冀少峰:王林先生直觉魏光庆最早抓住中国传统图像非常确切,我在研究他个案中也有同感。
   

       鲁虹:魏光庆的特点是不断地挪用传统出版物中的木版插图与象征当代文化的符号,再将其引入特定的画面结构中,用以表达某种艺术观念。相对中国现实与历史的联系而言,九十年代中前期他更强调政治背景下中国现实与历史的深远联系,九十年代后期至今则更强调经济背景。这一变化与中国历史化进程有关,也表明了他的现实敏感性与历史深刻性。魏光庆成功地创造了独特的图像表述系统,在“指示性符号”与艺术主题之间建立联系,使我们对现实问题的思考都穿行在历史中。

       魏光庆不是一个纯粹的架上艺术家,在创作上有自己的思维逻辑和图像逻辑。他以手工的方式模仿传统木版画的印刷程序,由于适当地加进了现代构成意识,也使作品具有强烈的现代视觉冲击力。引用传统木版画插图既是向现实与历史提问,也是“用一种非专业化的语言来呈现给观众更容易明白、更容易碰撞的东西”。魏光庆作品的颜色是民俗中常见的,既明亮阳光,又很抽象。由于采用大众习惯的视觉状态呈现,他画面中的叙事性极容易和观众共鸣,达到互动效果。这表明魏光庆的风格追求与观念表达本质上是紧密联系的。

 
       尚扬:作为一名艺术家,魏光庆在大是大非面前,在面临选择的时候不退却,不软弱,而且还因此受过。89年那件事情以后,光庆受到惩罚被派到武穴。在那里他将时代、境况和自己的思考联系在一起,使人生境界得到升华,艺术境界也提高了。

       后来的一系列展览由此派生出来,他的《自杀计划》不是事件之后的见证,而是启示和预感,这件行为作品和文化指向上的先锋性使我感触非常之深。后来的一系列作品,光庆把对时代、艺术、文化的认知升华到一个有责任、有担当的艺术家高度。今天的展览,可以看出光庆是一步步地往上走,这很不容易,因为人到一定时候创造力有一个平台期,但他一直在升华。

   

       冀少峰:以前一直以为光庆是尚老师的学生,今天纠正是同学,以前一直以为光庆一马当先,结果贾老师讲他也有落选的时候,我觉得非常有意思。


       孙振华:魏光庆的创作有两条路线,一条是按照当代艺术史的逻辑思考魏光庆,谈文化波普话题。一条是,回到魏光庆的内心世界,从他个人和作品以及时代的关系中来分析。

       这次展览的题目“正负零”揭示了他的内心的纠结,充满矛盾和问题。他的内心有几对矛盾:

       一对是他虚无、怀疑,他从充满象征意味的“自杀”开始,将个人内心和经历结合起来。他的《看台》是“坐在文明的碎片上看世界”,他的《基础》是“一切坚固的东西都变成了通透、虚空的线条”。另外一方面又坚守、勤奋,坚守学习中国传统的东西。第二是破坏、解构和创造、建构间的矛盾。我们现在建立中国当代艺术的主体性,必须要解构过去形而上学的东西。第三是高雅精致和日常世俗间的矛盾。魏光庆不装,喜欢实实在在,做事情讲究,画册精致,极其细心,不是要装得精致,而是表现得世俗化、日常化。

   

       冀少峰:从魏光庆个人内心的拼图到他坐在文明的碎片上看世界以及对他性格的剖析,足以见得孙老师对他非常了解。

   

       殷双喜:魏光庆的作品在那个90年代实际上游走于艺术和政治的边缘,虽然以艺术的形态呈现,却包含着敏感的对社会、制度的反思,但又不是直截了当的政治性艺术,他做的是文化波普。

       我们不能孤立地看光庆,有两个问题值得再研究。一是光庆所在的浙江美院群体,有王广义、张培力、耿建翌等一批油画系毕业的人追求去学院油画的味道。二是“湖北波普”应该再研究、反思。王广义是湖北过路人,光庆、杨国辛、李邦耀、袁晓舫等武汉本土画家当时都做波普。武汉并不是一线城市,但对现代文化的反思特别敏感,应放在九省通衢的码头文化背景来看。这些地方的艺术家可能生活达不到现代化,眼睛看到的和反思的已经比较超前了。

       对光庆的新作要把碎纸看台和档案柜抽屉一起看,反映的是历史和文化的存储与删除问题。切纸机把所有文化的东西切碎,档案柜是是传统的存储方式。民族和个人的历史都曾以这种方式被存储和删除,现在国家间争的就是历史的记忆与修改问题,没有永恒不变的历史,只有对历史不断被解释和覆盖。

   

       冀少峰:殷老师提出存储与删除的概念,是从另一个角度解读光庆的作品。


       马钦忠:魏光庆是30年中国当代美术发展的证人。“证人”指他以自己的思考和艺术呈现方式为30年的中国人文状况和思考画一条曲线。这和“正负零”的展名含义重合,曲线有一个原点是零,围绕这条线上下摆动的线是光庆艺术的意蕴所在。德国哲学家伽达默尔提出视界融合,以地平线去透视历史展望未来。我们反思时代时,有物证和材料来证实,而艺术家的人文思考提供了曲线演化的不同标点,这是艺术价值所在。

       从创作和思考的具体过程,光庆在创作中体现出三个特点。

       第一,跟着走,而不顺着走。紧跟时代流转,各种思潮都有反映,找到自己的思路。第二,变中不变。他在变化中坚守人文底线,这条人文底线就是作品正负零的零基准线。这是光庆贡献给当代艺术的重要思想财富。第三,精致而简练,灵中之殇。他的作品中有很感伤的东西,但以轻松欢快的方式表现,让作品富有诗意的气息。


       胡永芬:魏光庆以85新潮为起点,穿越现实主义政治波普后89到现在。从阅读资料、文献、作品的距离看,魏老师永远在他所处时代中作为美术史中主流的存在,为时代的主流创造了更多元丰富的角色。

       85新潮整个时代的趋向基本在理哲思辨上做了大量讨论,但是魏光庆的作品在并不集中在这样的关注点上。他永远在一种非常热血而激情的正面对决的态度中,从更为深远长久的古代历史中寻找很多元素放入作品中,做某种拼贴、挪用、重组,成为对当下内容的直接批判。他所关注的内容聚焦于时代性、社会性、文化性、政治性中的公共议题上,各种手段与材料对他而言虽然万变但不离其宗,直接面对世界的公共性问题,这在整个中国当代艺术创作者中非常少。

   

       冀少峰:胡老师提出魏光庆的不着边界但是不冒犯,恰恰是正负接触的东西。

   

       徐钢:如何在历史上定位魏光庆和中国波普。在美国旧金山的展览,魏光庆个展叫“中国式波普”。西方对于中国当代艺术的展览基本是革命、红色等题目,很少牵扯艺术家的技巧和内容。“中国式波普”一方面和这个想法类似,另一方面是重新看待魏光庆、王广义这些人做的努力,波普艺术技术上的色彩,特别是在西方当代艺术语境中如何看待,从世界语境中讨论中国当代艺术史问题。

       波普是非历史性的艺术流派,它的起点是西方的消费文化,是对资本主义的反思甚至反抗的可能性。但这个反抗的另一层吊诡是对立流于表面,把资本主义的逻辑从图像上再复制,表面是对立的,实际作用是放大和进一步流行这些符号。这与中国式波普不同。这次的展览在这一点上有启发性,他的波普是关于中国印刷文化历史性的图像性的回顾和复制,把中国印刷文化对人类文明和中国现当代文化发展的贡献梳理得非常清晰,用波普形式和图像展示出来。这说明西方的波普艺术非历史性通过在其他文化和历史情境下有不同的可能性。


       李小山:回顾85新潮要看当时西方现代思潮涌入、艺术家反对僵化的写实主义,对文革美术的反思和对抗全国的主题大展、美展。90年代魏光庆将以“红墙系列”为代表的传统符号,平面化、消费文化图式,与当时的商业图式相结合,形成了一些重要的展览。

       近年来魏光庆的装置和影像纸本作品比较震撼。随着中国多元文化与全球的共进,今天我们审视“魏光庆:正负零”展览,既为回顾、总结、梳理,又有面向未来的装置、影像作品,说明他还在不断反思、总结和前进。


       顾丞峰:90年代后期以来,谈到“波普”,国内冠以“政治波普”来描述。当时我对这个词的概括性提出质疑,今天通过对以魏光庆为代表的湖北波普的回顾,可以看出其中更多的是一种对消费文化、传统文化的重新审视、错位、并置。

       波普艺术作为一种风格有历史性,是一个历史阶段的表达,这种持续不可能以初期的方式持续。以魏光庆的作品来说,是通过对大众都熟悉的符号进行反思,这种反思并没有什么政治性,而是针对工业文明所给我们带来的变化。希望魏光庆的作品既有他一直关注的波普方式、符号、要素,同时又有我们今天当代艺术一直关注的问题,增加一定的反思和文化内涵。


       杨小彦:湖北这30年出现了两种少有的极端倾向,一是对绘画性的极致追求,“极端写实”就出现在湖北。二是“湖北波普”。它的重要内涵是去“绘画性”。它们一个强调手工绘画的技能,一个强调公共表达的可能性,一个是个人炫耀,一个是介入社会。

       我想提出三个问题:

       第一,尚扬老师从写实、现实主义发展到今天的去“绘画性”、哲学的本体思考,刚好跨越了这两端,他在其中起到的作用值得思考。第二,以魏光庆为代表的浙美,包括王广义、张培力、耿建翌等人,他们和湖北是什么关系。第三,“湖北波普”为什么在武汉出现?

       如果把这三个关系从更理性的角度去理解,“湖北现象”才能丰厚起来。还有曾梵志和去了广州的几位,他们彼此都不一样,但都有内在的艺术关系。这几层关系理清楚,魏光庆的作用就尽在不言之中了。

   

       冀少峰:杨老师的标新之论给我们设置了很多问题,既是给美术馆设置的,也是给致力于艺术史研究的青年才俊设置的。这个课题我们已经开始了,但还是初级研究阶段。


       王端廷:魏光庆的展览展前宣传非常成功,归功于魏光庆式的展览海报设计,这个设计应进入中国平面设计史。

       魏光庆从上世纪80年代开始就已经进入国际学术视野,我想从宏观角度来谈他的艺术在中国当代艺术史上的意义和定位。魏光庆作为85新潮美术的闯将,作为文化波普的开创者和代表人物,历史定位已经有了。观念绘画(包括政治、文化波普)和观念艺术(包括行为、装置艺术)是中国当代艺术成熟的标志,完成了中国艺术的当代化和国际化,其本质是对既定历史、政治、文化现象和艺术自身标准的不断反思、质疑和批判。

       魏光庆身上充分体现了85核心精神的独立自由和观念艺术的批判性,以及对自我的不断超越、不吃老本、不固步自封、保持进取的勇气和激情。近几年魏光庆参加的群展,每次都拿新作,这种不断求新、不断否定自我的艺术家在老85艺术家中是不多见的。

   

       刘淳:魏光庆成长于上世纪80年代的大时代中,壮大于湖北当时非常良好的人文环境中。当时湖北出现很多优秀艺术家和理论家,他们又不约而同走出湖北,成为中国艺术界影响广泛的人物。而魏光庆从浙江美院毕业后一直留守于湖北,放弃了传统意义上的手艺和技术走向观念艺术。从这个意义上说,小魏是艺术革命征程上的前辈,年纪小,志气博大,年少胸怀宽广。他的艺术探寻,一直走在时代的前面。

       魏光庆在生活中随和低调,不张扬,不谄媚。艺术探索上,大胆果断而严谨,每一个时期的变化都有逐渐递进的内在逻辑关系,可见他面对现实社会的关注与深度思考,而不是通过图像转变迎合市场。

   

       李旭:很多人都误解魏光庆为画家,其实他从“自杀计划”开始到现在都是一个很有意识的观念艺术家,借助什么手段、材料或媒介对他而言都不是太大问题。

       第一,意义。魏光庆的新作里是他对文本、符号和典故的终极表达,是对意义的消解、转换和新生。例如他过去的作品《档案》与今天的《看台》之间有着必然联系,是建档和销毁的过程。“正负零”既是建筑学上的术语,也象征着魏光庆现在的心态,是归零之后的重启。

       第二,观念。魏光庆是从西方化学院体系教育中出来,而他的波普系列有大量东方情景。现在他在观念方面从本土出发,从一种具体的文化图像走向比较抽象的精神世界,在国际化和观念化的路上越走越远。

      第三,形而上。魏光庆在形而上取向时并没有改变他锐利的批判态度,在貌似解构的建构中用非常巨量的物质化形态呈现出空无,其实在表达一种文化上的向死而生,并在这种向死而生的状态中建构当下的意义。


       高岭:前面说到魏光庆的创作属于文化波普,我认为他的文化理念有两个层面,一是作为物质载体的纸张、印刷品、符号,一是关于中国传统文化中“家”的规训,关于个人在社会、家庭、国家中的位置的纠结,正因如此,他的作品才会有大量的文献、典籍、肖像、印刷术等元素出现。隐形的精神性和物质的符号性两者构成了他“文化”的主要元素。他把这些呈现出来,会变成一种非常宏大的场域。这种场域不是一种幻灭或解构,虽然是碎纸,但是我认为这是一种再生。

       什么是波普?就魏光庆来讲,早期是用平涂、拼贴、并置及图文之间的对仗、去绘画性等手法,而近十几年里的创作很多运用新媒介,如装置、综合材料等,这些是否算是波普呢?我们一般讲波普都是从一种语言形态和语言手法角度而论的,魏光庆近年来除架上绘画之外的一些作品和绘画可能不一定有关系,但重要的是他的态度。

       总之,魏光庆的“正负零”三者不是“正、负”等于“零”,而是“正、负、零”三者并置,他向我们提出了一个并没有答案的问题,或者是一个可以不断发掘的问题。

   

       汪民安:这次给我印象最深的作品是《看台》。纸本身是很软的东西,但魏光庆把这些碎纸拼起来,又变很硬,让这两种在形态、气质、品质上完全不一样的两种对立的东西并不相互排斥。另外,这个作品虽然看起来很简洁,实际上非常复杂。书籍中埋伏着大量的信息,我们很想看,但表面看起来又是一片空白。更重要的是,书籍本来就是我们眼睛看的对象,而这里恰恰成为用来坐的,支撑我们去看的一个工具。

       关于波普的问题。我们的波普是对美国波普的翻译。魏光庆比较有意思的特点是他的翻译方式,把中国传统文化中的元素拿出来翻译美国的消费主义。传统和当代在魏光庆这里有一个强烈的冲突,它们相互激活,还把时间空间化了,过去、现在和未来同时在他的绘画当中出现,以至于他的绘画尽管画的非常平面化,但仍然充满了强烈的空间感和历史感。


       陈默:这个展览的主题“正负零”是建筑术语,指建筑基础的平面位置是正负零,在此以下为基础。这个展览主题的数字具有隐喻性,向我们暗示魏光庆在艺术创作中的一种不确定性、探索性、无限性,甚至是一种晦涩的个人精神价值取向,并且这个概念包容性强大,引用到当代艺术方面,产生了很多有趣的可能。

       谈谈波普问题。西方人50年代制造出波普概念,传入中国后被完全稀释或转化,成为本土艺术家自己独特的语言形式。从80年代到现在硕果仅存的一个是王广义,另一个是魏光庆。如果说王广义给我们端上来的是中西混合的“饮食”,而魏光庆则给我们端上来的是纯正的,甚至还有点陈腐泥土味的“中餐”。我不太赞同一定要强调“波普”概念来讨论魏光庆的作品,他的作品已然走出了有着自己民族文化背景的图像之路,有浓郁的文化意义和批判意义。

       谈谈方法论问题。魏光庆的作品在今天的互联网新经济时代给了我们很多新的认识。书籍是承载历史、文化和精神的载体,在他的作品中出现一种有趣的混合物搅拌和垃圾堆积的效果,影射的当下的文化快餐现象。


       杨卫:魏光庆是中国当代艺术史的浓缩性人物,从80年代做“自杀计划”到90年代的波普,都是踩在中国当代艺术的节点上。作为节点性人物有一个坏处,就是容易被历史遮蔽他的重要性,但好处就是留有很大余地。现在浪尖上的人物往往代表了一个时代,也终结了一个时代。魏光庆今天的展览这么多人来捧场,恰恰是他作为节点性人物独有的魅力,大家对他依然还有很多期待。从这个意义来说,我觉得魏光庆的可能性还是很大的。

   

       俞可:在今天这样一个转型和激荡的时期,中国当代艺术家必须找到一种出路,借助了西方现代艺术的一些东西。为什么选择波普呢?艺术家考虑到这种艺术样式和风格可能容易和社会受众产生交流,同时也可以给我们提供中国人关于艺术的另一种思路,其中王广义、魏光庆都是中国很有代表性的艺术家。在创作中他之所以选择镜面,可能中国还视现代主义为理解方式的一种艺术样式,这种媒介可以表达自身所处的环境与时间的体验,同时也是中国环境的一种影射,对现实环境的暗示。魏光庆作品的换大,则体现了中国艺术在全球化语境当中,想在矛盾和焦虑中找到自己的个人身份,以前借助西方的思想武器,后来还要利用自己的文化资源,才能面对今天完全不同的艺术现实。作为一个观者,肯定会通过对魏光庆的作品的解读,形成对中国艺术家的认识。

   

       张文庆:从武汉域外的美术馆人的视角,魏光庆个展给我最直接深刻的感受是展览勾连起他艺术生命曾经的过往和今日。今天再读魏光庆的艺术作品,使我们唤醒对85新潮内心的回望和客观定位,也能充分体悟到30年间这些“老八路”和“新四军”式的艺术家“其乐无穷”的一路苦涩与思想艰辛和创新不易。印证了昨日耕耘扎实的情感诉求和艺术表现力的思想光辉。

       今天的文化现实和思想生存需要艺术家激发起面向未来的登高尝试,与时代相脉的新思维和新发展,但是从美术馆人的角度,创新思路决定艺术出路,思想高度和深度又决定创新思路,未来当代艺术的历练过程和秩序中艺术家或重构再现,或调整维度,或转型思索,或多元形式,或概念切入,或转换变迁,或图像表达等等,这或许是当代艺术在中国渐行发展无心回避、再入思考的命题,但最终都将是艺术家给社会带来鲜活艺术生命力、漾溢大社会、大时代激情的思想本质和视觉表达。


       支宇:我想谈谈魏光庆的视觉意识和他的身体体验。魏光庆是中国当代艺术85新潮美术运动以来新生代艺术家群体当中的代表性人物,30多年来展现出极其旺盛的创造力。从架上到行为,魏光庆的艺术道路多有转换,与生命经验的回响,时代经验的对话,话语方式的不断更新,都是一以贯之的。

       魏光庆艺术的创造力中隐藏着一种纵深的逻辑,这对于我们理解中国当代艺术进行,观看机制变迁很有启示。其中有三个关键词:

       第一,贪婪的眼睛。魏光庆的艺术道路开端于一种视觉的贪婪,这种贪婪的背后是对自己眼睛的一种根深蒂固的怀疑,追本溯源,他的艺术秘密最终呈现为一种终极性的信仰,就是对生命经验的绝对依赖。第二,魏光庆式的重叠。由于魏光庆在艺术视觉上的贪婪植根于对于现代性的观看方式的极端不信任,所以他就想反抗这种焦点透视观念。他在很多作品当中体现出视点的叠加,进而形成一种我称之为“魏光庆式重叠”的艺术技术和手段,也是一种重要的艺术方法。第三,魏光庆用非常贪婪的眼睛四处打量这个世界,进而用重叠的方式来满足我们多重角度观看事物、感知世界的欲求,最后他会走向对身体的依赖。我在他的作品当中看到了一种尼采式的对于生命流变的信仰,身体本体论其实是魏光庆艺术创造力的终极秘密。


       彭肜:今天的魏光庆的个展从海报到作品都有浓郁的个人风格,30多年来文化波普蕴藏的潜在能量仍使他的艺术作品具有很多直击人心的力量。他是波普艺术的开创者,但并没有穷尽文化波普的所有可能性。在我看来,文化波普在话语方式、图像意义指向、资源表达形态方面都存在着和其他艺术方式的碰撞、重组,同时还渗透在其他艺术潮流中,比如湖北著名的七拍女性艺术家团体,王丽清的艺术,都可以看出这些影响。所以波普艺术不会终结,文化波普还大有可为。


       李晓峰:魏老师的展览是从海报开始的,在这个后殖民主义的“现场”中,策展人、艺术家、媒体等都在顽强地表现文化自我和文化当代的存在,这个境遇其实已经折射出展览以及魏光庆所要表达的核心旨趣。

       在85新潮30年的节点上提出“正负零”非常耐人寻味,我理解的是一切归零,回到原点。“波普性”揭示出了魏光庆“去绘画”的明确指向,紧逼当代目标,并显露出双重批判:第一种是对绘画自身的批判,对陈腐积习的清理;另一种是对商业、娱乐的大众文化、流行文化进行批判。我们可以看出魏老师是一个清醒冷静的反叛者,他的叛逆是建立在“诠释性”上的。如他的“红墙”系列和“条形码”系列,是让“真相”从商业化、批量化、复制化的社会生产,从消费化、娱乐化、世俗化、大众文化当中走出来,以托生出传统文化中有意义于人的部分,由此厘清有人文文脉的价值观。


       吴鸿:关于波普的问题。上世纪90年代如果要谈波普,更多的是建立在盗版、手工业的基础之上的小商品消费,这和大众消费文化之间的区别还是显而易见的。之前很多批评家对魏光庆作品的阐释更多归结于美国式的波普的扁平化或是对消费文明的全身心投入。而我也看到魏光庆和沈伟的一篇对话中说:“有感于在市场经济到来以后道德的缺失,所以要在他的作品中把一些传统道德的价值观重新显现出来。”为什么大家会选择性遗忘光庆的这句话,可能是由于一些理论往往是建立在一种选择性或似是而非的基础之上。新潮美术已经到30年以后,对于一些基础性概念,一些理论表达应该做一些相对比较清晰的梳理。

       关于魏光庆作品自身的逻辑。他的创作中有一个更为隐性重要的线索,就是浙美的传统。浙美美术馆在80年代初引进了很多西方原版画册,我们也可以从他的作品中看到浙美当时的主流样式,倾向于哲学性和理论性表达,而把现实或社会性符号剥离掉,形成席里柯式的的比较冷漠的,和现实似乎无关的场景。他后来的“自杀计划”展出的更多是关于自杀方案的文本,呈现的方式则更像博物馆的文献方式,还有他的生活经历,都可以作为他后来创作的重要线索。


       段君:魏老师1988年的“自杀计划”带动了一批人,造成90年代行为艺高峰。他在谈话中谈到,当时准备在中国美术馆现代艺术大展中做“自杀计划”时还想打一个匿名电话给中国美术馆,告诉他们有人想在里面自杀,所谓匿名电话和自杀联系在一起勾连出一个话题。80年代末90年代初自杀成为一个很重要的现象,也是80年代理想主义往90年代转变的标志性动作,粟宪庭老师以枪声作为新潮美术的谢幕礼,恰恰是要打破作品相对封闭的状态,获得一种新生,这与魏光庆的“自杀”相似,目标不是唤醒而是重生。魏老师最近参展的很多作品都是大的装置,恰恰说明这种新生或者重生比作品本身鄂治疗还要更加重要,他不是一个画家,而是艺术家,更注重自由的表达。


       刘礼宾:当时表演魏光庆“自杀计划”的是他的学生马六明,在与他的交谈中我注意到另一个细节,就是魏老师自己没有做这个表演,这就涉及到展览题目“零”的问题。我们对这个展览阐释的是回归原初,魏光庆可能“只做证人,不做判断”,“政治波普”强调的是“前卫”立场,而这种立场在中国当代30年的影响是有限的,而在文本叠加中“零度态度”可能变得更加重要。

       现在对个体艺术家的梳理非常重要,会让中国当代艺术的书写更加丰富。刚才孙老师谈到对中国艺术家“主体”的问题感觉很失望,我却比较乐观。第一次来湖北美术馆看展览就看到魏老师的作品,他的作品语言让我关注。这次选择了“切”的方式,我很喜欢。对语言的操控能力直接反映了一个人的主体状况,如果一个人特别狠,可能非常具有前卫性的“切”的深度,如果一个人可以切三米,又向上浮三米,这个人的状态就可以更加丰富一些,而不仅有前卫性的逻辑。

 

       蓝庆伟:这个展览以及魏老师作品的展出方式体现出来当代艺术史研究的四个方向。

       第一,学院的影响。第二,多重的内心和身体性思考。因为“自杀计划”,从普遍性来讲不是魏老师单独一个人的,包括很多那个时期的当代艺术家所做展开的一些思考。第三,教育和被教育中的独立和隐性问题。魏老师也不是一个个案,他在教育系统当中所受的信赖和独立以及他所教育培养出来的这些学生的问题也是值得我们研究的。第四,魏老师很大胆地提出了“告别了85的当代艺术上下文,我们的话语权在哪里”。85时期以来艺术家在今天当下的意义是什么,这个展览另外一个提示是对当下艺术研究的一个创造性的另一个思考。

   

       杜曦云:魏老师作品的定义非常政治波普,他这么多年来真正关心的是人的天性和文化与制度之间的智慧上的博弈以及力量上的较量。他的作品一直都在探讨这个问题,只不过他对当下发生的表象感兴趣,并以此为基础又往深走了一步,希望看到表象下庞大的几千年延续下来的文化资源的力量,比如增广贤文、朱子家训,都是他回溯表象下的庞大文化系统时的一个切入点。

       这些年魏光庆不但是艺术家,还是学院里的教育者。学院教育并没有耗费他的才华,他的思考始终很当代。展厅中的大型装置、录像显示出了他的思考,在现有文化体制中聪明人要一步步依着体制规定走下去,这是成功的前提,我从这里看到了他新的起点。

   

       徐可:谈两点。首先关于“正负零”的 概念,这是一个建筑术语。魏老师把过去30年的创作归零,成为重新出发的基点,这是当代艺术创作中所能表现出的一种绝决的勇气,也显示出魏老师在用自己的方式表述对中国当代艺术创作的一种态度。

       关于坚守问题。我们总会谈起85时期湖北对于中国当代艺术的重要性,可以说,中国当代艺术史有一大部分是湖北当代艺术史。今天依然可以谈起湖北,一方面是湖北美术馆做的一些列优秀研究性展览,其次在创作上有魏老师为代表的一些优秀艺术家在湖北坚守阵地,而且还基于学院教育能够影响一些年轻人,这是非常重要的。


       谢慕:魏老师在采访中说:“我是一个在任何环境中都很容易将自己归零的人,我自身所具备的敏感性又让我处在善于寻找榜样的状态。”其中有几个关键词:

       第一,归零。这个“零”是上下融通不分彼此的“零”,能够把自己归零,得益于魏老师的“好孩子”基础。在创作上,如《看台》、《基础》两个作品是把他从以往经验表达观念到今天对于教育体制的思考,两者进行彼此之间相对表达而组成的两件作品,而形成近所谓的“正负零”概念。

       第二,关于“敏感”的话题。魏老师从“中国制造”、“金瓶梅”、“孙子兵法”等作品开始,出现的材料、图示都源于他对于时代特征的敏感。

       第三,魏老师的“自省”。他在雅昌艺术网的采访中谈到:“现在确实有一些艺术家对85保持了一种狂热的回忆状态,但是我想如果我们把每一位艺术家的艺术生涯看作是一部个人美术史,那85应该是一个常态的事件和时间的节点,是艺术家在艺术轨迹中的上下文关系。”这是一个成名很早的85艺术家对于85的清醒的认识,也是一个优秀艺术家的自省状态。


       陈荣义:魏老师是湖北艺术家群体“部落部落”的主要成员,新中国美术史中这样写道“1986年12月举办的部落部落第一回展中……平心静气探索自己感兴趣的艺术,在现代艺术形态中成为脚踏实地的实践者,而不是冲锋陷阵的呐喊者和殉道者,表现本我,评价本我,高扬生命,通过这些过程完善自己。”还有一个评价,“湖北的艺术家想的多于做的,不是空想,而是他们背后对艺术的思考应该是很多的。”他作为艺术家有着平心静气探索艺术的精神,他的作品也始终贯穿着人文线索,30年来一以贯之。个人认为,魏老师在方法论和语言上的结合是非常成功的,充满智慧,他能把中国传统文化经典用波普的方法论创作出属于自己也属于中国、属于世界的,并能够进入艺术史的经典文化波普问题。

   

       严舒黎:第一,魏老师展览的海报准确提示出他的创作态度和一以贯之的精神。香港的街头是非常后现代和后殖民的,我们这一代和上一代人对变迁的大时代背景有很深感触。魏老师在湖北多年,为湖北留下来很重要的一点就是他对先锋精神的坚守,并且他一直非常支持年轻艺术家的创作,是一个精神的领路人。

       第二,作为后辈,我们现在所面临的时代和85时期已有很大不同,85时期风云际会的东西转化到今天不再是在一种大的文化和社会激荡矛盾中生存下来,而是需要从不断的解构中重新建构,魏老师的创作也不断地剥茧抽丝进行建构工作,让我很敬佩。

   

       卢缓:我从中国波普当下性的角度来谈三个问题。

       第一,西方世界融入流行文化的谱系与传播体系成就了波普的意义,而中国的波普貌似大众,其实是批判现实与自我升级的一种工具。所以中国的波普与中国当代艺术一样是极其小众的。

       第二,图式与知识的陌生化。当大家还很热衷于政治波普的时候,魏老师很早就进入了文化波普领域,也正因为如此,图式化、符号化的文化比较和交错就是一种魏式的视觉特征,这决定了必须选取最典型的文化符号。现实是对于今天年轻一代人来说波普是非常陌生化的,这是时空转换导致的阅读困难和误读可能,但这种误读也不失为某种传播的策略。

       第三,如何推进对波普的再消费。正是图式和知识的陌生化使得其与波普的再消费联系在一起,也正因为陌生化所以波普被反复进入大众消费体系,对一代代人产生了非常有意思重构,并形成了多层次的自我解读。一个东西是否会成为某一代人的符号,就取决于哪一个群体把它消费得最彻底,被消费是波普艺术最大的一个宿命。当一种文化形态进入消费领域的时候我们是不是只能选择站在看台上去体会“正负零”呢?

 
       魏光庆:这个展览准备了一年多,很多人都会选择做回顾展,但我觉得自己还年轻。做这个展览我考虑到必须要在30年的画作里找到一个线索,带着设计团队,始终保持一种上下文的关系。湖北美术馆中国给我这个机会,布展时先拿出早期作品,最后又有新作品收尾,这是一个结构。在接受媒体采访时我经常说对我影响最大的艺术家是塞尚,他的艺术为后人提供了很多可能性,他的出身和对结构的理解给我很多启示。一个好的展览就像一个工程,是对空间的理解。我做了无数方案,但到展览那天是在拼命删减、做减法。我时常跟自己较劲,希望可以把自己个人的美术史保留下来,今天才有机会给大家交这份答卷,希望得到大家的批评。

 


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