“借古开今——聂干因戏画艺术展” 研讨会

时间:2015-05-12发布者:湖北美术馆浏览次数:1022次

                              

                                                        “借古开今——聂干因戏画艺术展” 研讨会现场

 

                 学术研讨会纪要

                            整理:刘凯羚

 

    间:2015年425

    点:湖北美术馆艺术交流中心

学术主持:冀少峰

 

与会嘉宾(以发言先后为序):

         合美术馆执行馆长

王春辰     中央美术学院美术馆研究部主任

王心耀     江汉大学艺术学院院长

严长元   《中国文化报》美术版主编

樊         武汉美术馆馆长

阿克曼     汉学家、德国墨卡托基金会中国代表人

刘文諶     湖北省美术院副院长

靳卫红   《画刊》主编

贺飞白    湖北省艺术研究所教授

钟孺乾    中南民族大学艺术学院教授

李    峰    湖北美术学院国画系主任

刘一原     湖北美术学院教授

戴少龙     湖北美术学院教授

李乃蔚     湖北省武汉画院专业画家

谢晓虹     湖北省美术院副院长

刘春冰     湖北省美术家协会副秘书长

白统绪     湖北省美术院专业画家

    宇    华中师范大学艺术学院教授

彭太武     湖北省美术院中国画创研室主任


        冀少峰(主持人): 四月份美术界的活动非常多,大家都在奔忙当中,但聂老师人气依旧很旺,鲁虹长期对聂老师有关注,在二号展厅也有他对聂老师的研究文章,有请发言。

            虹:王庆松说今天在重庆有一个影像展,邱光平在西安有一个油画展,但我都谢绝了邀请,因为聂老师的展览对我来说更加重要。当年我在湖北省美协工作时候,是他的下级,向他学习了很多东西。

       在90年代初期为聂老师写了三篇文章,我把当时的想法谈一谈。首先说一下相关背景,中国传统水墨画元代以来,强调“水墨为上”书法用笔的效果,近代继承的是林风眠先生,他在法国留学把西方的表现主义色彩和中国的民间绘画色彩很好的纳入到水墨表现之中了,但在特定的背景下,林风眠的艺术受到了压抑和批判,直到改革开放以后,湖北以周韶华带头,有聂干因、刘一原都在做这方面的探索,批评界称为“湖北重彩”。

       聂老师的绘画是从林风眠的线索过来的,其创作有几个特点:首先他画的不像关良、韩羽、马得、罗斌他们的戏曲人物是强调情节性。聂老师是反叙事的,聂老师常把戏曲脸谱作为解构的对象。其次,聂老师与传统绘画强调“胸有成竹”的方式不一样,他作画时是将彩墨都放在一起,先随便在线上面乱涂,待形成一种效果以后再里面慢慢找型。第三,聂老师在作画的时候有一部分是纯水墨的,但是在学术界更认可水墨重彩的作品,在个过程中,他是很尊重传统美学原则与材质特点的。另外,聂老师作品中西结合的问题,他并不是简单把西方绘画移植到水墨上面来,在这个过程中,,聂老师即注重向文人画学习,也向敦煌壁画和民间灶壁画学习,形成了网状线条造型,其点、色等会构成特殊的效果,终于形成了自己独特的面貌,解决了色、点、线与墨的关系。

       冀少峰:今年正好是八五美术思潮30年,在这30年中湖北有几个现象值得重视的,一个是湖北重彩,另外一个就是湖北波普,这在92油画双年展上出现了,所以就有了美术思潮。鲁老师提出了反叙事非常有意味,同时将聂干因和德库宁进行对比,做到从形式上进行美术批评。

       王春辰:看了展览,我有几点感受特别深的地方:

        第一,整个展览的系列是湖北美术馆“美术家研究系列”,这是当今美术馆义不容辞的责任。过去我们对艺术家的关注研究都是以学者的身份,个体的身份没有充分进入到美术馆的机制里面,如今对现代美术史以及对整个美术史的研究,美术馆发挥得作用越来越重要,因为它不仅是研究,它还能承载作品收藏、长期陈列供后人研究和观看,会形成系列性的美术史认识。在中国美术史中,水墨的变化是非常大的,每一个时期都有一批人在努力,以色彩为例,林风眠是先行者,后继一代的人怎么去做,把色彩提高到一个应有的学术地位,而不仅仅是色彩涂在画布上、画面上,它有一个融的过程。看了聂老师的作品,感觉把色彩融到了一个不露痕迹的高度。现在,聂老师的作品色彩就像我们过去强调墨分五色一样,色彩有了它的层次,有了它的层次变化,有了细微的区分。

        第二,展览虽然叫“戏画”展,以戏曲人物为主或者是以戏剧脸谱为主,我发现脸谱已经不重要了。有关这个展览如果重新结构的话,可以从语言上分出一些层次分类,不是简单按照时间顺序来排列。或许也不完全是时间顺序的,也是交错的。有的作品是勾线的,旁边是色彩,我不知道这些作品放在一起是什么关系,如果按照艺术家研究来讲,有哪些类型,有哪些风格的变化,有哪些特征,是以线为主的放在一起就一目了然。另一类是人物表达形象反叙事的一类可放在一起,因为这些作品的“象”已经融在画面中。跟德库宁作品一比,毫不逊色。聂先生是走融合之路,不是简单的抽象,也不是抽象绘画,是表现性的形象,把很多具体物象融合在一起,体现了力量阳刚。

王心耀:聂老师是坚守中国传统和当代相结合的真正艺术家。我们看到他的作品不论从线还是色彩、面,及构成是有很强烈的中国意味的。在他的作品中体现的应该是淋漓尽致的中国精神与境界。他与德库宁的表现方法是不一样的,他的作品虽然也有比较张扬的地方,整个感觉是有浪漫的楚文化精神,内敛而温和,通过这次作品展览,可以看出聂老师随心随意,自我的释放表现,是他平时对艺术的坚守,和他的淡泊自信,表现出来的绘画意境是一致的。

        严长元:四月份北京画院美术馆有一个关良的戏画展览,关良的绘画是针对日本绘画和西方绘画艺术,再回来转向戏曲人物。聂老师是在京剧院做戏曲相关的工作,后来再转到绘画创作,多是重彩画,受西方现代画的影响,他的转变更明显一点。从线条来看,关良更多是一种拙凝色重,聂老师老师更多是灵动跳滑,韵律感更强一些,而且运用了民间美术的传统傩戏傩面具的元素。可能更多是体现楚文化中的特色,比如雄厚与雄浑兼具,既奔放又内敛,既传统又现代。

       这个展览也是湖北美术馆的20世纪美术家个案系列研究之一,把他的艺术创作进入到美术馆研究系列,不仅仅可以更好研究他的艺术特色或者是他所反映的文化内涵和时代背景,而且可以通过美术馆这个平台进行展示、推广、普及。

       樊    枫:我曾经和阿克曼有一次交流,中国画关于物象的问题,他说中国画不能抽象化,可以简化,但不要抽象。八大山人是简化到非常,再简下去就成了抽象。中国画最好的状态是似与不似之间,也不能太抽象,简化到一个地步之后,在这个状态是非常好的。再来谈一谈聂老师的画。

       聂老师作画开始是随便浑洒一番,浑洒之后他又在里面来找似与不似的形象。他这个状态非常符合中国的美学精神,我们09年办了聂老师的展览,就是非常自由,开始像关良,后来和关良不一样,关良还有戏剧的情结,他基本上是一个图形,但是这个图形又有戏剧性的载体在里面。看傅抱石的画,百看不腻,其第一个原因是傅抱石绘画的不可替代性,如果缺失了傅抱石好像中国在那一段时候山水画似乎就缺一个项目。我们看到一张好画,出来之后无形当中就把我们的路给堵住了,只有绕着走。我们现在回过头去看以前的艺术家,凡是像块石头挡在你面前,必须绕着走的时候,就体现出他非常丰厚的艺术价值,聂老师就是这样一位艺术家。

        冀少峰:樊老师提到欣赏国画非常重要的问题“妙在似与不似之间”,聂老师的画就是如此。黄宾虹也提出:“绝似物象者,此欺世盗名之画;绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;惟绝似又绝不似物象者,此乃真画也。”

阿克曼:我对聂老师的画看的不多,所以不敢有资格去评价,只能谈几个感受。我刚刚翻了鲁虹写的关于文革艺术的书,又看到这个展览。真正了解这段历史才能知道聂老师艺术立场在哪儿。我看你的作品的第一个感受是对色彩、形式的解放的,作品感觉受林风眠的影响,我刚刚在杭州看了一个黄宾虹的展览,在南京看了傅抱石的画,假如这些人在正常状况下能继续或者是能发挥他们的作用,可能中国艺术史是完全另外一个样。

中国20世纪全部艺术史是怎么对待西方艺术的问题。我看到对形和色彩的实验,一是德库宁,另外是鲁奥,他用色彩加入层次形成一个形,形成一个符号性的东西。但你与它们不一样,你画的戏曲不是最关键的东西,你在戏曲里面寻找的是形和动作的变化,而不是文化符号。刚才王春辰也说了现在水墨画是一个特别难的情况,水墨画产生在一个文人社会,现在文人社会已经消失了,现在完全是从另外一种基础出发。聂老师强调对形式和色彩的研究是水墨画发展非常重要的历程,我的印象很深刻。

       冀少峰:阿克曼先生提到两点,一个是形式的解放,一个是色彩的实验,形式的解放让我想起聂老师这一代人恰恰在结束文革以后从一元化的模式当中走出来,我知道他的语意,那一代人之间都是画主题先行的,突然改革开放以后就不会画了,刘老师也是这一代人,而且他和聂老师的关系特别好,了解比较多,有请刘文諶老师。

       刘文諶:聂干因不仅画大画和展览的作品,而且他画了很多小册页,很精致。无论是驾驭大画还是玩玩小画,没有脱离他的笔墨,点、线、色,以墨来勾线,非常自由,他自己说画画要随心自由,就是随心所欲,以心写神,他确实是这样的。看他的点线,不仅用墨画线,也用色画线,在画面上就像交响乐一样,非常自由。亮点是留白非常漂亮,就像京剧的鼓点敲出来了。完全是心、手走到哪里就画到哪里,他驾驭了戏剧的灵魂。这30年当中他对戏剧很有研究,在北京进修的时候也看过梅兰芳大师们的戏剧,这些方面很有积淀。

       聂老师的性格是很静,所以他取的斋号是“静斋”。也很注重养生,在他家里吃饭喝茶,聊艺术,谈养生,所以画画也有太极的感觉。

       靳卫红:谈谈我对聂老师画的一点感受,聂老师的画,毫无疑问就与湖北这个地方有很深的关联,湖北从水墨来讲给我的整体性印象是有很重的、很强烈的感觉,比如钟孺乾、戴少龙都是承继了这种风格的一批人。整体性的艺术家群创作把艺术风格给凸显出来。我看聂老师的展览有一种感慨,在文革结束背景之下,在中国文化断裂的时刻,他站在这个时刻看自己面对的是什么样的文化状况。聂老师毫无疑问就是在这个时期进入了人生的盛年期。从聂老师的个案来看,他的融合是中国民间艺术的色彩,而不是中国传统绘画里面的重彩,把西方艺术现代主义时期的艺术和民间艺术画风进行一种结合。可是一个艺术家形成自己的样式和风格不是简单的1+1就变成谁了,聂老师的画里还渗透着很多后面的东西。除了重彩,他还有一批很淡轻的,几乎就是墨色晕染,可以看到线条和情绪感情有很深刻的结合。

      聂老师的戏曲人物画,局部经的起细看,有一种很动态性的,很神态性的,这点可以与关良的戏曲人物进行比较,而韩羽和马得在这个方面都没有这么神。   

       贺飞白:聂干因在学校里是我们的学长,以前一起设计了一套中国高等美术院校名家课稿,研究画家。聂干因现在的重彩脸谱形很有个性,这种形式背后有很多因素,包括他的取材对象、审美取向、绘画载体,还包括他平常的爱好,他的作画方式、心态、方法都是重要因素。早年在学校里毕业以后服从分配,他跟戏剧结缘。聂老师绘画艺术探索载体是脸谱,不仅仅是脸谱,包括一些面具都是他的母体元素。都是经过多少代人积淀的,韵味悠长。民间美术的滋养对他来说是非常重要的,有了这个滋养以后,使他创作心态的自由和创作形式的自由。与他打太极拳、喝茶、聊天是一致的。不仅是他作品的形态独特,创作方法、创作心态和方式也很独特。既是东方的,也是西方的,更是有中国气派的。引用贝尔的 “有意味的形态”将有意味的形态组合成一个有意味的整体才能够唤起深刻的审美情感。 “有意味的形式”是一个艺术家用其一生孜孜以求的,聂干因如愿以偿。

        中国画的探索,在湖北八五背景下开始探索的,80年代中期、90年、91年出册,所以随着时间的推移愈加成熟。在现在中国画探索多元化过程中作出贡献。

钟孺乾:说起聂干因、朱振庚和一些前辈,就会想起一个词叫“写意重彩”,这个名字的来路鲁虹非常清楚,就是90年代中期的时候我们办过两期展览,看到一个画家一方印叫“写意重彩”给鲁虹提建议,鲁虹从善如流,采纳了。当时好像就有争议,说这个太注重技法语言了,不太重视观念。但是后来也没有更好的词替代它。我在写文章和表述“写意重彩”时都是用的是“画风”,而不是“画派”,大家有一个比较相近的追求。聂老师的艺术不仅是在色彩方面非常突出,不管在大家给予肯定还是讨论、商榷、质疑方面都有空间的,就是他的线条。过去这些线都淹没在浓重的色彩里面,现在他也画纯水墨,把线亮出来。聂老师虽然画戏剧,但他是借了这个题材去表达他自己,所以他的线不是造型的线,就是我们通常说的轮廓线。聂老师不追求“高古”,和顾恺之不一样的,他在形态方面是自由游动的,是飘移的,而且是与整个画状态是一致的,是不加设计的,是自由行走的,我们姑且叫“干因线”、“干因描”,在全国找这样类型的线真的是很难,因为它不是文人画标准中的线,也不是工匠们勾的线,而是非常有劲的“铁线”。其次,聂老师的线不是一个造型的线,功能不是轮廓线,是造气氛的线。我觉得聂老师在用线上好像在排戏一样,他像导演,把线当成一个角色,这个角色不一定是主角,但是他很可能是非常重要的角色。 

    峰:从重彩的探索来讲,觉得非常有意义的,它从另外一个方面对水墨画的探索很有价值的实验,看了聂老师的画我很感动和启发。  

聂老师的绘画研究是三个方面来完成的。从内容来讲,一开始画戏曲人物,最后选取了脸谱,聂老师把长期在戏剧工作相关过程中对戏剧的认识,做了经典性的选择,把脸谱作为艺术探索的重要媒介。从形式语言上来讲,聂老师从传统水墨走到重彩,从具像到半抽象的过程,最后的结局是打破了过去水墨画的传统程式化,用一种全新的方式在做自己的研究。聂老师的画始终处于非常新鲜、非常活跃的学术氛围中,他没有把自己纳入到一个单一形式的死胡同。聂老师把脸谱作为一种媒介,由心而生的对点线面浓缩以后的重组构成一种意向性的演绎,集传统、民间和现代文化内涵的自由组合。

       聂老师的画,给我的启发是我们在进行艺术探索过程中必须要真心地理解艺术真实意义才能够真实投入艺术创造和艺术研究,而不仅仅流于形式上的追求。

        刘一原:我们今天开这个研讨会不只是局限在他个人艺术成就方面来探讨,应该把聂干因的画展放置在中国水墨画进程之中所具备的意义。一个画展准备了这么长时间,这个成果不是孤立的,只有放置在中国现代水墨进程之中,在中国水墨拓展方面和革新方面看出它的意义,我们在研讨聂干因的作品的底气就会更足一些。在全国这么多从事水墨重彩的画家里,聂干因把中国水墨画中的色彩作为非具象的纯粹的主体去表现,来显示色彩的独立地位和精神性,这一点是做得很突出的。如果聂干因没有前期的水墨戏曲人物是否会有今天的水墨重彩,艺术的母体和前期从事什么绘画极为重要。因为聂干因从事纯水墨的,就导致他后来的重彩里面有浓郁的水墨情趣在里面。

我认为两个东西不能回避,一个是墨韵的问题,一个画种如果没有媒材是谈不清的,水墨画本身用的是宣纸,用到皮纸,元代还用这种材料,敦煌壁画,永乐宫壁画、法海寺壁画。关于色彩这个方面同样要站在中国水墨的本体上,因为材料本身决定了只有用墨用线才可以充分展示中国画水墨材质的特性。

       关于色与线的关系,我们不能用元代的文人画去要求聂干因,他的线确实有一点像春蚕吐丝的感觉,线性和情趣是中国式的。聂干因是用宣纸画的,虽然不是泼墨的效果,但是仍然可以看得出宣纸所带来的特殊表现。

       聂干因从80年代中期一直画到现在,他一见倾心,至死不变,坚持下去,继续多画一些好作品。

       戴少龙:聂干因的画,对我在重彩画创作方面起到重要的影响,在这个时代下,有些画家是很虚假的,为了一些功利性的,当然这也是生存之道,但是如果把艺术当做一种道去追求,很干净,用心对待,聂老师便是如此,画心境的东西,这是一般画家很难有的,都知道,做不到,但是聂老师真正做到从心里面找到菩提心。聂老师最了不起的地方在中国画水墨重彩方面开启了一扇门,后面还留着很多人去做。他说要薄中见厚的,保留笔墨和颜色的融洽程度,这方面很难做到。中国有世界上最好的色彩,朱砂、石青石绿,那些就像宝石一样的,不是染料做成的工业颜色,不是西方的色谱之类的东西,是非常全的色彩体系。敦煌里面就是中国的传统的石青石绿,互相搭配组成的典范,民间的色彩也是独特色彩相配,他能够把色彩画成不像工匠的死板,变成一种笔墨的书写性,变成一种表达自己内心状态的方式。

聂老师的骨子里面是站在中国绘画精神层面很真实的心境,自由性书写,抓住了中国艺术精髓和本质。中国画说穿了还是文化性的,还是中国画精神性的东西。能够站在世界的高度,不排斥西方好的东西,其实得聂老师的画和德库宁好像没有什么关系。它本身就是深层而完美的艺术,一种整体。   

李乃蔚:从聂老师的画里有一些感受和想法。比如说中国传统水墨,特别是中国画家在当代都面临着创新、改良的问题,中国的水墨文人画,在历史上确实非常成熟,聂老师属于现代或当代水墨重彩,他的画可以分两类,一类是比较轻松的,线条随心的,画看起来非常通透。一类是水墨重彩,中国画的材料受到很多制约,它就是一层薄薄的纸,但是一笔下去,宣纸虽然很薄,但层次很丰富,这就取决于画家在创作过程中的随心和追求。传统说法叫“墨不碍色,色不碍墨”,但他做的却很协调,中国画的颜色很不好用,墨和色两者放在一起的话就是脏的颜色,一幅好画是画得很累,看得人很轻松,如果反过来可能就不太好。聂老师本身走得比较偏抽象一些,在似与不似之间。   

        谢晓虹:首先要感谢聂老师,感谢聂老师给我们带来这么好的展览。另外要感谢美术馆,这么多年美术馆设立的对湖北省优秀艺术家个案系列研究展览项目。我们院里现在在做建党50年的整理回顾工作,我从这个工作当中了解到湖北省美术院50年来发展历程艺术创作,也带动了我们院里对老艺术家创作、个案研究和收藏工作。

        我第一次见聂老师的作品是上个世纪,1986年刚好是八五思潮的时候,那么多展览当中我独独记住了聂老师特别有意思的签名“干因”,然后记住了您的戏曲人物作品。1989年我们同时到美术院共事,聂老师给我的印象就是一个特别低调、内敛、沉静的艺术家。他的作品其实是有两个方面的呈现,一种是以水墨为主的带着很轻盈灵动的线条,另一类是通过悲沉的,沉郁的厚重色彩,表达很深沉情感。聂老师像一个硬币的AB面,是一个很立体很丰富情感的艺术家。作为一个80岁高龄的艺术家还有这么旺盛的创作能力,同时他在展览筹备过程当中谈到很多事情,我们再看到聂老师作品的时候一点都不奇怪,一个深沉内敛的生命是通过张扬的、奔放的、自由的艺术形态呈现,对于你们艺术作品后续的研究、推广、展览、收藏都是我们需要继续的工作。

       刘春冰:聂老师既是我的老师,也老领导,他在美协,80年代既做创作,又发现了很多艺术家,李清平、李世南老师,这一批老先生都在做这些研究,加上美术思潮在80年代氛围中有很多画家来武汉做展览,也就开阔了大家的创作眼界。看到聂老师作画,始终很清晰自己要怎么创作,在80年代我看到聂老师很多文人画的作品,画古典的戏曲人物,在绢上、纸上,再加上他是舞台美术出身的背景,所以他在绘画材料上的界限没有拘泥,那个时候他就将丙烯用在绘画创作中。艺术家的创新在中国古代叫“通变”,然而在“变”的同时我们还深深感受到中国传统绘画的“气韵”。

       从图像学研究来看,聂老师80年代很多文人画的小品,最后集中在脸谱上,这是艺术形式的探索。中国画的表现形式有两种,一个是淋漓尽致的泼墨,一个是层层积墨,在他的画里面把泼墨和积墨混合在一起,现在我们一个时髦的话叫“混搭”,他的画中有很多混搭的东西,聂老师在美展层面眼界是非常开阔的,都成就了聂老师的创作,对自己的创作都是很清晰的,没有摇摆过。

        白统绪:今天探讨了很多,分析得很透,从聂干因的艺术思想、用笔、用色等等,都探讨得非常细。

干因原来在剧团工作,对戏剧人物很有研究,他利用生活来创造艺术,不是凭空而来的。中国的京剧、国画都是中国的国宝,他把戏剧的抽象,用一个鞭子表现骑马或者是打斗,很概括的,“似与不似之间”的形式,这个艺术规律也体现得很充分。他在颜色方面经过艰苦的努力,宣纸上光是用国画颜色可能也是不够的,还尝试用丙烯、水粉或者是其他各种各样的研究创新,达到墨和色融为一体,画国的戏剧人物的艺术家中聂干因给我的印象最深,不管是线条还是各个方面,他是按照艺术的规律,有些是抽象,有些是半具像、半抽象的境地非常不容易的。另外,不喜欢到处参加很多活动,自己画画,把自己的情感表现到自己的作品上去,这样才能够感动别人。

        娄   宇:刚才有很多批评家谈到对聂干因老师的研究应该放置在一个特定的时代背景、艺术潮流、艺术环境当中,如果不是这样,可能聂干因老师的创作也不是我们今天所看到的面貌,看到这个展览的名称“借古开今”一个名称确实不能够涵盖艺术家创作的全貌,我个人的感受是:“借古开今、中西融合”。他的作品主要是两类,一类是水墨戏曲人物,一个是重彩脸谱。戏画从两个方面理解,一个是作品的两个分类,另外是戏画本身传统文人画中的墨戏,从墨戏角度来说还代表着自由,聂老师的创作达到无拘无束的心性自由的境界,戏的含义是两个方面,一是创作题材、创作的图式,二是创作所达到的境界。这也达到道家哲学或者本体心理学角度所说的本体自在。对聂老师的研究从个案角度给我们研究中国当代水墨画的革新提供非常丰富和宝贵的艺术经验。在15年前的文章里谈到了我非常冒昧地把在湖北水墨重彩革新方面一批富有创造精神的团体称为“水墨重彩表现画派”当时有人提出过“写意重彩”这个概念,我在《湖北“重彩表现派”画家述评》这个文章中对这个概念提出异议,因为“写意”大家会联想到中国传统文人画,是从风格定义的,中国水墨重彩的一批画家还是不能从风格角度定义,每个艺术家都有着自己非常独特的面貌,无论是从艺术家的探索本身,从线、色、形、肌理、结构、空间等等,本身是对传统的一种颠覆。

       钟孺乾先生从线条角度谈到了“干因线”,线色相融很容易脏,聂老师的作品当中他自己有非常好的调和,已经超越了和谐的层面,作品里面有很多冲突的,作品非常有张力,同时又统领整个画面,让我们感觉到中国传统的审美分寸把握得非常好,同时也和西方抽象艺术、抽象表现主义艺术保持一定距离。

       彭太武:对于聂老师的作品,作为晚辈,有如下几点感受。

       联想到聂老师的绘画有关线的内容。比如他的“宇宙锋”被中国美术馆收藏的作品,非常率意,这种绘画的线条更接近一些我们所理解的传统形的线条,包括刚才说到“干因线”是聂老师在绘画过程中无拘无束,信手拈来表达其心绪的线条。以书入画的线条好不好,以篆刻入画好不好,或者是聂老师以前的那些线条好不好,我们对线条如何去认识,如何去研究,它是一个漫长实践,漫长的心灵体味过程。

       聂老师作品除了本身色彩的技法以外,以墨破色,以色破墨,积墨、积色,就是有透明之感,壮美之感,很多颜色看起来很灰,但是又不显得没有内容。

       现在很多人谈创新,而创新之路是有基础的,如聂干因以前在戏曲研究所,又派到北京去一年,看京剧,学习京剧,接触大家等等,这些方面都是创新的一个来路。聂老师的斋号叫“静斋”,这也提醒年轻人得安静不浮躁,用心用情用神去领悟中国传统文化,表现现在的时代精神。

       聂干因:大家说了很多鼓励的话,非常感谢,首先很幸运处在改革开放的时代;另外,楚文化比较独特,一方水土养一方人也滋养了我的艺术创作;最后,我当时在戏剧研究所,把我送到北京去,看到最好的演员,是这个时代、环境给了我这些机会。

傅中望:湖北美术馆很早就有为聂老师办展的愿望,今天聂老师的展览在这里展出,为我们从美术馆的角度去发掘和整理湖北现代艺术家提供了素材。这个展览是我馆“20世纪湖北美术家”系列研究展之一,近年我们围绕固定陈列展“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”,将湖北美术100年的历史分专题进行梳理,主要包括“20世纪湖北美术文献”、“20世纪湖北美术家”、“20世纪湖北美术理论家”三个部分。

聂干因老师的作品,有中国文化传统的支撑,在戏曲文化角度找到了一个切入点,并且一直在不断深入。同时,他的作品很关注西方现当代艺术,在某种意义上说,他是用现代艺术观念来重新回望传统文化和资源


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