“再雕塑——2014三官殿1号艺术展”研讨会

时间:2014-12-16发布者:湖北美术馆浏览次数:1549次

  

“再雕塑——2014三官殿1号艺术展”研讨会现场

 学术研讨纪要

整理:刘凯羚

 

    间:2014126

    点:湖北美术馆四楼艺术交流中心

学术主持:孙振华 深圳雕塑院院长

 

与会嘉宾(以发言先后为序)

王端廷  中国艺术研究院研究员

殷双喜  中央美术学院教授

   中国美术馆研究员

    天津美术学院学报副主编

  鸿  《艺术国际》总编

杨小彦  中山大学教授

    《黄河》杂志社社长

皮道坚  华南师范大学美学院教授

刘礼宾  中央美术学院美术学研究所博士

蓝庆伟  成都当代美术馆副馆长

隋建国  中央美术学院教授

    四川音乐学院成都美术学院教授

    中华艺术宫学术部主任

    雅昌艺术网执行总编

李占洋  艺术家

史金淞  艺术家

    艺术家

焦兴涛  艺术家

陈文令  艺术家

傅中望  湖北美术馆馆长

冀少峰  湖北美术馆副馆长

 

    傅中望:首先感谢各位艺术家理论家,三官殿1号是美术馆每年一年一度的年度展,第一届是11年“中转”,12年是五人展。三官殿1号展一直致力于推动中国的当代艺术,这六个人的雕塑展对于梳理中国雕塑发展的脉络,推进其发展是一个很好的学术平台。

    孙振华:今天这次参展的六位艺术家参加了太多的展览,而且也不缺批评家的关注,他们希望听到的是我们为什么要做这个展览怎么看待他们的作品。这六个人的展览和2012年的五人展放在一个历史的线索中来看,五人展再往前推溯就是1994年的五人展,而19942012至今的这六个人是中国雕塑的中生代,或者是梦二队?放在整体上来希望能够看出一个中国当代雕塑的发展、传承。另外,我们当代雕塑的发展再怎么继续,五人展和六人展是成功人士,早期很苦难行军的过程,转变成为众人仰慕的艺术家后,创作中紧迫的东西是不是丧失了。

    我在策展过程中很认真对这几个人进行了琢磨,画册上也写了一篇文章,基本上梳理了此次展览的这批人与老隋、老傅这代艺术家之间的关系,以及描述了此次展览六个人各自的特点。

    王端廷:参展的六位艺术家至少算做当代雕塑的第二代。当代艺术从改革开放以后算起90年代之前,八五新潮算是一代人是50后艺术家;89年也是一个分期的节点;89后也就是90年代是新的一代艺术家。现在以60后为主力他们构成了一种代际特征。这次参展的艺术家主要是70后属于第三代艺术家。这些年轻雕塑家的雕塑发生了太大的变化,既体现在材料和技术上也反映在题材和主题。中国当代之前的雕塑主要是人像偏重历史人物,材料主要是石雕和青铜,这个展览从材料上可以看到都是不锈钢、玻璃钢等各种各样新的材料,技术上也不再是传统的雕和塑的概念。当代雕塑架上艺术变成了观念艺术,呈现出一种雕塑装置化和雕塑观念化的倾向。一方面归因于西方的观念艺术对中国雕塑影响,另外这一代艺术家全球化的艺术视野。

    殷双喜:第一个方面,中国雕塑有几个阶段性的特点,第一个是“社会主义”,纪念碑性的伟大与崇高。此次展览的六位艺术家他们的阶段我理解是“去中国性”,其中李占洋作品有一种强烈的社会性非常具体地揭示了我们这个社会底层人民的生活状态与其他几位还有些区别,另外,我的隐忧是艺术家对材料的崇拜,材料表现观念成了决定艺术的关键。

    第二个是在语言方面。占洋的一些作品都是特别狠的。他越过现代主义的形式语言和材料语言,转向后现代反映了雕塑的转换。曹晖的切片现实生活中是可以发生的,ct的虚拟的切片和真实的医学切片,从达米.赫斯特《抛开的牛》过来。史金淞的松树和现实的树之间的关系,焦兴涛展出的曲阳石雕厂老板的办公室和现实的办公室的差异,揭示了艺术的边界问题,一个是“指鹿为马”,把现实的生活界定为艺术。第二个是“白马非马”,对现实的东西做某些置换以后改变了它的意味。日常生活中的现实物和原型到了艺术家这里,艺术家的智力和手工介入对它的转型程度有多少。比如我们这些职业的艺术家会怎么看待这个大黄鸭呢?它是雕塑艺术吗?我觉得这个问题都很值得讨论。  

徐虹:“再雕塑”整个展览是一个混合的经典的感觉。这些学院出来的艺术家的导师对西方雕塑艺术发展的整个过程观念都非常熟悉。可是现在是中国人当下生存问题,当下身体在场感导致情绪的波动,从而对在场的他者影响,是不是传统雕塑那样被定义为一个纪念碑式的让别人来仰慕生出崇拜感。而当代文化中“他者”是在变化着的,和隋建国傅中望那一辈不同,这批雕塑家已经基本上抛弃了整体性的痕迹,强调和突出个体的当下的思考和当下的在场。雕塑作为一种思想观念,向着个人存在的生命体的回归否则它们不能感动我们。

    这涉及一个“私密性”语言的公共性展示问题,越“私密”就越可能精致。这种精致会带来技术上的发展,在多元,光洁度、机理感、光线下的视觉,材料上的光线的变化等,如果皮肤没有生命的血液流动,这个皮肤感觉是冰冷的,技术于是会走向反面。这期间如何找到因私密性导致的精致技术化与人原有的激情和思想间的一种平衡?展示的私密性,是要在公共空间里的公众感到不安,艺术毕竟要和现实生活对抗,否则就不需要艺术。传统的经典的艺术身体感是通过宏伟、持续和公共命题让人仰慕,带来和周围环境的张力;当下的经典性就是从身体的体验出发,在瞬间当下感知的层面上形成和公共空间的冷漠、淡漠、市场化的对抗。 

高岭:这六个人很有代表性,与前面一代钱绍武、潘鹤等一辈雕塑家之间特别突出的不同是其作品产生的意义是具有一个链条,即雕塑参照、借用、挪用进而批判质疑中和整个社会链条间也发生关系。比如李占洋的作品是说艺术只能通过一个视觉点去表现,他再现的是这个社会的整个链条,即是谁是什么时候使这个社会,或者是这个城市变成了这般如此的混乱?这种链条在钱绍武时代是没有的。再比如史金淞的作品就是有一个艺术史的知识谱系,雕塑材料的谱系。所以史金淞和李占洋就是对社会环境和对社会谱系一系列的链条的反思。焦兴涛的作品,更是这样,是一个社会场域、知识场域、资本场域、各种潜规则场域的再现。现在的雕塑,既是现成品,又有观念性,这更符合当下时代的追求。

    关于语言张力的问题,徐虹可能是在提醒有些作品与现实太相象了,难以发现和区别开来,如果今天展览中焦兴涛的作品就在乱七八糟的工厂里,可能真的没有人发现,但是就是因为焦兴涛把作品放到艺术展场里面了,其作品就是艺术作品,就具有语言的张力。 

    吴鸿:我想批判一下再雕塑的主题,再雕塑到底是回到雕塑的传统,还是另外一种雕塑,通过参展艺术家的作品很难看出明确的指向性。

    我从雕塑的传统来说,回到雕塑的传统,雕塑的传统到底在什么地方?是米开朗基罗时代理解的雕塑,还是罗丹世界,布朗所理解的雕塑,大卫史密斯说的雕塑。现代主义雕塑阶段下,在中国学院教育里是没有开展过,今天在当下艺术语境下的雕塑创作掩盖很多问题。现代主义雕塑有两个人的观点非常重要,布朗认为古典雕塑对于形体外表的模仿,今天对于物体内在结构的研究,大卫史密斯认为今天社会场景所面临的很多新材料新工艺,钢铁大量使用和钢铁材料的使用带来焊接、切割、打磨工艺,这是前所未有的。今天当代艺术或者观念艺术语境下的雕塑创作知识谱系来源于三个方面,一个是传统学院派的雕塑,对于形体外表的模仿,第二个是苏式纪念碑的传统,苏式纪念碑有雕塑综合体,宏大叙事性,场景化的和舞台舞美效果化的场景叙事。第三个是美国波谱流行艺术,材料在这个语境下是消费式或者是快餐式的体现。从时代审美特性来看,玻璃钢、金属、不锈钢喷漆会形成材料的人工假定性,对于材料的物质化的理解和之前雕塑的理解完全不一样。而现代主义雕塑的阶段缺失带来了很多问题,在政治正确的前提下是被掩盖掉了。

杨小彦:我回应一下再雕塑的再字,中文的词,有英文的介词和动词的意思,暗含了一个目标,就是直指中国当代艺术背后的命名危机。当我们用这种习惯的命名来指向某一类艺术的时候,这个命名和它的对象是不匹配的,这点在雕塑是非常明显的。李占洋的雕塑应该还是雕与塑,和潘鹤做《艰苦岁月》所追求罗丹的塑造趣味完全不同。

从策展人到雕塑家,他们内心深处的整个观念其实已经在发生变化。刚才吴鸿描述了一个西方现代主义雕塑的一个过程。后来的变化不仅是材料,还有观看。今天的这个展览最重要的真的不是什么雕塑技法而是观念。比如陈文令的树,直接用现成的,当他把这些组合在一起的时候,就可能是一种装置,它既是材料,又不是材料;既现成品,又不是现成品;既是装置,又不是装置。这个再字提醒我们关注这些雕塑家是如何针对包含着中国性、民间性和全球化的现实生活。焦兴涛把民间性和全球化结合起来看,在非常普通的各种各样雕塑工厂的现场,可以看到全球稀奇古怪的形象同时出现,他把这搬到了美术馆。曹晖的雕塑是生理切片,似乎是一种科学,但包含了另外反科学的概念。从作品来说,他们就是中国当代的本土的艺术家,他们要表达的是对他们所生活环境尖锐的看法。

刘淳:近两年来湖北美术馆举行了一系列“再”字关键词的展览,再水墨、再肖像、再雕塑,这是一个学术的延续“再”的意义就是继续和延续。

孙振华选择的这六位艺术家确实是在新世纪以来比较有代表性的人物,正像傅中望馆长在前面里面所说的,他们以真诚而真情的视觉探求和差异化的观物和感悟的方式,探求我们这个时代深刻的社会变化、心理变化以及人们的精神世界。今天的雕塑往哪儿发展,往哪儿走,这是摆在雕塑家和策展人面前的一个大问题。比如说画家将自然世界的三维空间用一种带有技术的方式挪到两维空间上,在两维空间里重新建造一种新的三维空间,这就是今天绘画的意义。雕塑的方法和手段以及它的方式,可能更加开阔,从杜尚的角度上说,什么都可以成为雕塑,当然什么都可以成为艺术。

皮道坚:湖北美术馆整个的策略以“再”字来命名,毫无疑问有它的意义,但是我觉得“再”字太空泛,“再”在哪里,为什么现在的水墨和以前的水墨不一样,现在的雕塑和以前的雕塑有什么不一样,为什么不能够明明白白向公众讲清楚呢?整个强调“再”字的情况下,可以为这个展览归纳出一个更好的学术主题。

    隋建国和傅中望那一代人主要是强调当代雕塑的文化批判性,强调现实的文化的针对性,今天这一代人的作品里让我们感觉到批判的精神更加内敛,文化的针对性是有,但是文化的针对性不聚焦比较模糊。正因为他们的批判精神内敛了,他们的文化针对性不是那么具体,所以他们作品解读的空间就更大,他们作品的意蕴更加抽象化,抽象化就是多义,朦胧模糊,但是他们的问题意识都是很明确的,所以他们的作品精神性内涵就更加丰富。

    六位雕塑家,我大致可以把他们分成两类,一类是陈文令、李占洋和向京,一类是曹晖、史金淞、焦兴涛。陈文令的作品立足于雕塑本体语言,强调了手工,强调了雕和塑,也有雕塑的技艺。曹晖、焦兴涛和史金淞的雕塑就像是博伊斯所说的“社会雕塑”那样一种观念在今天的延伸,或者是我们借用了那样一种观念来创造我们自己的当代艺术。按照博伊斯的观点、思想、语言行为都是雕塑,凡是可以表达的具体的行为,一种想象力的语言都可以成为雕塑,我们可以使政治变成艺术,强调艺术可以属于每一个人,我相信很多观众看这个展览的时候也有这种冲动,就能够把他的生活感受和艺术家的表达很好的联系起来。

    刘礼宾:我在2010年和2012年做了两个展览,一个是隋建国《雕塑——隋建国与它的几个学生》讨论雕塑的“物质性”问题,后来又在福建省美术馆做过一个展览,在《雕塑》展览前面加两个字《着色雕塑》。

强调“物质性”和“着色”之间是什么关系?曹晖的作品蕴含几个行为,一个是戳,捅,切都是比较狠的动作,“物质化”是破除表象,另外一个是借助表象的呈现而达到对潜在的浮世绘的讽刺,如果再看李占洋的着色方法,陈文令的魔幻现实主义的着色,这里面有一种暗含的艺术家的主体,是通过身体在场而达到的对于现实的剖析。史金淞还是一直沿着物质性的这条路在走。我不同意前面发言的几位老师的一个观点,隋建国也好、展望也好、姜杰也好,最近突然呈现出另外一个面貌,首先是姜杰的《大于一吨半》,展望很快就有一个《应形》展览的回应,隋先生最近的占领纽约广场的作品,从体量的爆发呈现出主体的在场,已经不借于外在形体的呈现,已经开始慢慢绕过了具像化的脉络。“着色雕塑”还有一个案例就是于凡,他在2003年和这些具像化的作品说了“再见”,通过《王荣国》的形象走了另外一条路,他不是想做现实版的讽刺,而是想把作品变成另外一种超越性的东西。

蓝庆伟: “再”字对于湖北美术馆来讲是一个品牌,湖北三年展是中国当代美术馆界和三年展中做得非常有特色的。从这个角度延伸来说,做“再”系列的思考一点都不突兀。前几天冀少峰老师有一个“再现代”的微信在转,这个展览和再雕塑之间的问题,批评家年会提交的论文是《美术馆权力下的策展人》,美术馆权利和策展人之间的平衡度问题,能把它实施首先是非常好的。我也同意皮道坚老师说的,用副标题的形式或者是专题副标题的形式展开研究。

焦兴涛的作品不能简单拿今天展场里面的作品做陈述,应该拿画册里面的作品“真实的赝品”系列做对比,“真实的赝品”让我们用物质化的形态告诉我们什么是生活中的惯性忽略,切切实实是真实存在,把它提出来变得有情感了。焦老师一直在做这个研究,把社会上的一些被遗弃的精神或者是惯性用艺术创作提示出来,这恰恰与体制交代给我们的有关系。在这里应该把焦兴涛称之为一个艺术家,不应该称之为雕塑家,他将一个艺术问题用雕塑的形式表现,让我们把生活中不能够有触觉感受的东西触觉化,障碍化,物质化,让我们感受到这种隐性力量。

隋建国:中国雕塑发展到今天,概括起来不外乎有两种:“着色雕塑”和“做为物的雕塑”。“五.四”后徐悲鸿那一代人去取经,把当时西方学院的方法带回来。建立在写生基础上的雕塑。但是同时他们希望用真实的材料,比如青铜或者石头、木头作为雕塑形象的载体,到今天为止的中国雕塑其实还是这么些线索的延续。而到九十年代末期,坐在这里的他们这一代人,几代人积累的技巧也成熟了,对自己生活有了深入观察。不只是从型体空间和表面的起伏,这个时候就出现了着色的必要。今天,“再雕塑”的展览其实是一个事后的总结,向京、李占洋、曹晖、陈文令他们做出来这些东西大概是十多年前开始成型,也是在这十年过程中他们的着色追求越来越成熟。另一条线索,“做为物的雕塑”这一部分,就是从承载雕塑形象的材质方面延续下来的,把这个形象摘掉了,让雕塑自身出现,这个逻辑是清清楚楚的。从我们这一代开始做的事情,现在已经有比占洋他们又小12年的一拨人在舞台上开始表演了。

史金淞和焦兴涛在工作方法上处于前面我说的两条线索之间。“物的雕塑”其实也有借助形象来说话的,处于着色雕塑和物的雕塑之间。虽然“做为物的雕塑”的内在逻辑主要是空间、时间和材料媒介,但也不能完全排斥形象,差别在于这个形象是作为“写生对象”的形象还是作为“符号”的形象。焦兴涛在前几年出了一本书,是关于新具像雕塑的,这几年他从这个线索出发进入对空间的复制,对人视觉习惯的思考,他这个探索还会继续下去。

总之,我觉得,一个世纪以来,中国的雕塑发展是有逻辑的,有几代人的上下承接关系,就是说中国的雕塑已经逐步成熟起来。

 陈默:我的发言题目是“从焦兴涛的作品看雕塑的边界”。在一个多月前,我参加了在四川美院有关于雕塑问题的讨论会,围绕着“雕塑还在不在,还有没有?”这个概念,在今天我们是不是还要顽强地强调雕塑概念?联想到这群展中焦兴涛的作品我比较感兴趣的是他对河北曲阳汇成雕塑集团有限公司的一个办公室庸俗的模拟,艺术家又在中间进行了偷换,桌子上的茶具,被石质作品偷换了,艺术家的作品元素与庸俗混乱的现场模拟,乌烟瘴气地搅合在一起。

 “再雕塑”这个展览上,焦兴涛在作品中把这个现场模拟过来,可能是反讽、借用,也可能是对“雕塑”概念本身的破解,或者是对现实社会的反讽批评丰富而多义。我现在十分犯难,怎么给它定义?装置、行为影像、现成品?他的作品让我联想到2007年我陪展望在西藏实施作品的经历,他在北京做的一个不锈钢的假山,带到大昭寺开光,与当地的佛教信众搅和在一起,实际上已经有了佛性或者神性。这个个案,今天拿来讨论它究竟是一个什么作品?是雕塑或者是社会雕塑、宗教雕塑,还是一种什么现场?确实很难定性。

结合着色雕塑和对雕塑概念的淡化,这些是雕塑本体的问题,因为没有完全脱离“雕塑”的原来平台会继续发展下去。但有另一条脉络,是新一代雕塑家以及比他们更新的更具有叛逆精神的年轻人,做出来的东西更加出乎意料,是不是我们还认识的“雕塑”?我最后的结论是,有没有雕塑这个概念不重要,重要的是有坚守传统脉络的,有颠覆传统脉络的,有完全不按传统脉络走的,各种各样的艺术家都在寻找自己的方式。

卢缓:此次展览我关注关于雕塑的三个问题:第一,关于存在与空间的关系,即一件具体的作品存在是否能够与所在的具体空间发生关系。我们做展览的时候总是会先去布置架上绘画,等架上绘画布置好了,觉得某个墙面好像视觉上撑不住的时候就会说找件雕塑补一下,似乎把雕塑作为一种补充、补白,而让雕塑存在于一个独立的话语空间中去。再有在公共空间中的雕塑,许多老板愿意在公共空间里放几个雕塑,似乎也是生于一种好看、需求、补充的想法,难道这就是今天雕塑的境遇吗?策展人在布展上却往往容易失去对于雕塑应该具备的空间性的张力把握,容易丢掉空间价值之于雕塑的意义。第二,作品与公众的关系,作品与未来观众的关系。我发现今天参展的六位雕塑艺术家都是6570前的年龄,或许这种比较站在雕塑本体学的研究角度来说,代际关系很重要,但是今天对于这一批已经相对成熟的艺术家的评鉴上,代际真的很重要吗,更应该关注的是,作为优秀艺术家,有没有能力超越当下年轻人的视觉经验?第三,这一代艺术家的文化根性在哪里?今天的中国绘画还有中国画,版画有民间的版画,中国音乐还有民族音乐,但是雕塑这个门类似乎很少存在中国的上下文的关系。我认为中国当代雕塑如何去建立中国文化烦人根性思考,这个道路仍旧很漫长。

谢慕:很多老师谈“再”的问题,忽略了三官殿1号这个品牌,从11年这个品牌的建立,应该是湖北美术馆想打造一个自己学术品牌,从11年开始的“中转”、12年的“雕塑”,13年的“再肖像”,到今天的“再雕塑”,可以感觉到这个学术品牌给我们传递的是不知道要说什么,是延续性的中断。“再”字的品牌和三官殿1号品牌的混杂,或者是它与其他品牌的混杂造成了大家不清楚展览到底是什么,到底是“再”字系列的延续,还是说展览是为三官殿1号打造的。我作为一个媒体来关注这件事情的时候我是真的很希望了解“再”字这个品牌和“三官殿1号”之间的关系,这是我的疑问也是我的一个小观察。

    老师们都在谈代际的问题,我回溯到12年做的雕塑展览,说的是与94年的展览的回应关系,那次展览艺术家是傅中望、隋建国、展望、姜杰,今天再雕塑请到艺术家是曹晖、陈文令、焦兴涛、李占洋、史金淞和向京,这两个展览中间都存在代际问题,这次再雕塑如何回应雕塑展览?实际上也都不明显代际问题。

2014年有两位老师让我印象很深,一位是隋建国老师,对其纽约的展览我们做了非常深入的采访,隋老师的作品放在纽约的广场有一种感觉是中国的大黄鸭放到纽约广场的感受。焦兴涛老师做的是明天雕塑展的奖项,这个奖项的评选是毕业以后40岁之前艺术家的,给他们经济上的资助,这是特别重要的奖项,我也希望大家能够关注他。

    孙振华:刚才老隋的发言可以看出来,做实践的雕塑家考虑问题真不一样,是从雕塑自身,站在雕塑的角度来讲,可能与批评家的角度不一样,下面请参加展览的几位艺术家发言。

    李占洋:我认为最重要的不是传统和现代的关系,首先是作为一个艺术家和现代人,最基本的一点要顺应现代人。我遵照从以前到后来的一贯性,自身有逻辑性,体会到了周边的这些世景生活变化,用我惯用的语言表现出来。从艺术家本身来讲要有自己的独立性,独立性就在于思维上是当代的人,也是一个有益于社会的人。

    史金淞:我们同时都受隋先生的影响,这种传承和代际是存在的,我们的很多工作和发源也是在他们基础上开始回应。强调为大家付出的时候我们在想什么时候可以回到为自己付出,无论是着色还是物,恐怕都与我没有关系,唯一有关系的是雕塑,我所做的所有一切是与我生活回应有关,这是我的出发点。

    曹晖:就雕塑现场对代际关系有一些感受,我感觉到和隋老师、傅老师的雕塑现场有一些很不一样的东西。从作品的格局方面来看,我们这一代人尽管有一些雕塑本体语言上的个性化的推进和极致化,但是作为一个雕塑家或有思想深度的艺术家的大格局来看,我们还是和上一代人有差距,但是我们还有时间把他们推到沙滩上。

    焦兴涛:隋老师刚刚提出的着色的雕塑和物的雕塑,这可能真是一个角度,我自己的感觉我们比他们做得更好的可能是技术上更成熟,整体来讲也许我们比较完整的雕塑训练的技术系统会让我们在技术上更纯熟,但我们没有这么强的对抗性,我们是很模糊的。在一个是今天我们面临着世界性、世界眼光、全球性,面临的对象也变得很模糊。另外是对内,从艺术语言和艺术方法来讲,或者是谱系,也是处于很变化的。我个人觉得我们这一代有可能是一个过渡地带,我们不能谈方向,但是我们可以做一些自己的尝试。

    刘礼宾:我说的作品不是对抗性,是通过体量来说话,说的是自己想的事,而不是说社会上的事。

    陈文令:我个人的成长应该是中国当代雕塑界个案里面比较特殊的,我原来在厦门工艺美院学的是工艺画,之后上了隋先生的研究生05年到08年,我们这个班的自由精神,他在观念上对我们很有影响。之前在画廊做个展的时候,展望老师说陈文令的东西都是硬生生的做出来的,当时有一个理论家说是不是觉得陈文令没有才气。其实展望老师说这句话的时候我很开心,所有的作品跨度都很大,本来就没有准备好那么多的技术,最近这些雕塑是从前不久的手稿里面挑的三张做的雕塑,这就是再雕塑,离开、放弃、再回来。我从来不管人家怎么看,每一个作品发自内心深处的冲动和激情,不断地做,可能我今年做的展览和明年做的中间跳比较大,李希特没有整天考虑上下文,我是个很任性很自我的雕塑工作者。

    傅中望:从美术馆的角度,谈到连续在形成美术馆的品牌,我们在推动一些学术平台。把一个馆办得好不好,首先不在于它的大和小,而在于要在美术馆空间当中真正能够发挥一个美术馆对于当代艺术的推动作用。另一方面,为批评家在这里进行研究探讨搭建舞台,并且要考虑到怎么让今天的公众去感受到美术馆在当今社会生活当中的重要性,满足今天的公民对文化的需求。

另一种东西,我们美术馆从馆长到艺术总监和从事学术研究的人更希望当代艺术在国家美术馆得到更多体现,但也有局限性。刚才有人谈到三官殿和“再”系列,我们并不想以美术馆的名称作为一个平台,而是以地域三官殿一号。

    关于此次雕塑展,这几位艺术家,他们一直坚持自己的创作方式,他的这种方式也不是有什么传承,就是一个现代人,把感受通过自己的方式传达出来。有时候专题雕塑的展览讨论的时候会回到很多老的话题,传承的问题,甚至是不是雕塑的问题。我觉得更多还是要看看这些艺术家是不是以一个现代人和个人的方式、作品呈现的意义,他们想表达什么是很重要的。我们今天用雕塑这个概念,94年的时候还只是雕塑的名义而已,今天所有雕塑都脱离了原来意义上的雕和塑。今天的研讨会,无论是做理论批评理论研究,还是应该把雕塑家们放在当代艺术整体层面上来看其价值和学术意义。至于他们个人的方式已经和原来的雕塑完全没有什么关系。

    冀少峰:第一,各位嘉宾非常忙,能来非常感谢。第二,策展人非常敬业,特别是对六个个案的分析特别精彩。第三,艺术家非常真诚和包容。第四,工作团队的敬业精神。这几天每天都是干到夜里三点到四点,艺术家的作品对美术馆是一个考验,焦兴涛作品的承重的问题,李占洋的作品问题,向京的作品云进来时我们把大门都拆了,包括曹晖的作品,要重新做墙,都是连夜加班,这个展览能做到这个程度还是很欣慰的。

    孙振华:当中有一些问题是有争议的。第一,关于代际关系问题,有人认为代际是客观存在的,顺理成章的,也有一些反对的。第二,关于这六个人的特色,高岭、殷双喜和皮老师都做了很好的分析。第三,再雕塑主题的问题。第四,个案的分析。最后,老隋提出来的问题,他把当代雕塑分成两类,一个是着色,一个是作为物的雕塑,这是特别能讨论的问题。


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